Nel 1993 gli Us3 costruiscono «Cantaloop (Flip Fantasia)», incluso in Hand on the Torch, attorno a un campione di «Cantaloupe Island» di Herbie Hancock. Per molti ascoltatori, il primo incontro con quel tema arriva così dalla radio e dal rap, non da un disco jazz degli anni Sessanta. È una delle porte d’ingresso al jazz che si aprono nel decennio: non il ritorno di un solo stile, ma nuovi passaggi fra cataloghi storici, musicisti in attività e pubblici diversi.
«Rinascita», però, è una parola da usare con cautela. Il jazz non aveva smesso di produrre dischi o di riempire club; cambiavano la sua visibilità e i modi di presentarlo. Negli stessi anni convivono giovani interpreti del repertorio acustico, artisti che improvvisano su ritmi hip hop, cantanti capaci di raggiungere il pubblico pop e compositori difficili da classificare. Metterli tutti sotto la stessa etichetta farebbe perdere ciò che rende interessante il periodo.
Il repertorio torna al centro, senza fermare il presente
Wynton Marsalis entra negli anni Novanta già affermato come trombettista e figura pubblica del jazz. Il suo lavoro con il Jazz at Lincoln Center, nato nel 1987 e cresciuto nel decennio successivo, porta repertori, grandi organici e programmi educativi in un’istituzione di grande visibilità. Per Marsalis, blues, swing e composizione non sono soltanto materie da studiare: sono un linguaggio da praticare nel presente. Lo mostra Blood on the Fields, opera per grande ensemble presentata negli anni Novanta, con la sua ambizione narrativa e musicale.
Accanto a lui, trombettisti come Roy Hargrove e Nicholas Payton e sassofonisti come Joshua Redman affrontano la tradizione ciascuno a modo proprio. Hargrove ha un fraseggio caldo e una particolare attenzione alla melodia; nei primi dischi Redman passa dalla ballata a passaggi più energici senza perdere un suono riconoscibile. Il pianista Brad Mehldau, con la serie The Art of the Trio avviata nel 1997, esplora invece le possibilità del piccolo gruppo: variazioni ritmiche, dialogo serrato, spazio agli altri strumenti.
L’attenzione ai giovani musicisti, spesso riuniti sotto l’etichetta «Young Lions», ha anche un lato controverso. Presentare il jazz soprattutto come custodia di un canone rischiava di lasciare in ombra l’avanguardia e le pratiche ibride. Eppure tornare al repertorio permetteva di cogliere differenze precise: il tempo elastico di una sezione ritmica, una frase nota modificata dal solista, la distanza fra eseguire uno standard e prenderlo come punto di partenza.
Tre ascolti per distinguere le traiettorie
- Wynton Marsalis, Blood on the Fields: il grande organico e la narrazione mettono in primo piano il suo lavoro di compositore.
- Joshua Redman, Wish (1993): con Pat Metheny, Charlie Haden e Billy Higgins, il sassofonista dialoga con musicisti di generazioni diverse.
- Brad Mehldau, The Art of the Trio, Vol. 1 (1997): un ascolto per seguire l’interazione fra gli strumenti, oltre agli assoli.
Il campionamento cambia la porta d’ingresso
Il rapporto con l’hip hop non consiste semplicemente nel prendere in prestito un suono piacevole. Campionare un frammento jazz significa sceglierne la durata, ripeterlo e dargli una nuova funzione ritmica. In «Cantaloop» il celebre piano diventa un motivo ricorrente attorno a cui si organizza un’altra canzone. Da lì si può risalire a Hancock, ma le due registrazioni invitano ad ascolti diversi: in una si segue lo sviluppo dell’improvvisazione, nell’altra l’energia nasce dal montaggio e dalla ripetizione.
Jazzmatazz Vol. 1 di Guru, pubblicato nel 1993, propone un incontro differente. Non si affida soltanto ai dischi da campionare: coinvolge nelle sessioni musicisti jazz, fra cui Donald Byrd e Roy Ayers. La loro presenza in studio non fa automaticamente del rap un brano jazz. Offre, piuttosto, occasioni di scambio fra una voce guidata dal ritmo della parola e strumenti pronti a rispondere, commentare e variare.
Anche i jazzisti prendono parte al dialogo. Miles Davis aveva già incorporato linguaggi contemporanei nel suo lavoro prima della morte, nel 1991. Doo-Bop, uscito postumo nel 1992 e realizzato con il produttore Easy Mo Bee, testimonia il suo interesse per il suono hip hop. Più che il manifesto di un movimento, è un episodio che mette in difficoltà il confine fra «jazz autentico» e musica popolare del momento.
Oltre il club: acid jazz e nuove forme di circolazione
Nel Regno Unito, l’espressione «acid jazz» si afferma fra la fine degli anni Ottanta e i Novanta in una cultura di DJ e club che intreccia funk, soul e riferimenti jazz. Gruppi come Incognito e Brand New Heavies privilegiano spesso il groove e la canzone rispetto all’assolo esteso. Sono scelte lontane da quelle di un quartetto acustico, ma riportano strumenti e arrangiamenti, insieme a un’idea di esecuzione collettiva, all’orecchio di chi frequenta anche la musica da ballo.
Chiedersi se ogni brano di quest’area «sia davvero jazz» porta poco lontano. È più interessante ascoltare che cosa passa da un contesto all’altro: una sezione fiati, un basso insistente, accordi più mobili di quelli di molta musica pop, oppure lo spazio lasciato ai musicisti sul palco. «Acid jazz» descrive bene un ambiente culturale, meno bene un insieme di regole musicali. Il rapporto fra club, hip hop e neo-soul meriterebbe una storia a sé; qui conta soprattutto un dato: parte del pubblico incontra il vocabolario jazz fuori dai luoghi tradizionalmente associati al genere.
Le voci: dagli standard alle classifiche
Il successo di alcune cantanti aggiunge un’altra dimensione. Diana Krall pubblica All for You: A Dedication to the Nat King Cole Trio nel 1996 e When I Look in Your Eyes nel 1999. Nel primo disco il riferimento al trio di Nat King Cole è dichiarato, ma Krall non ne offre una semplice imitazione. Il pianoforte, il fraseggio misurato e la scelta dei tempi danno agli standard una fisionomia contemporanea, accessibile anche a chi non segue abitualmente le uscite jazz.
Cassandra Wilson prende un’altra strada. In Blue Light ’til Dawn (1993) e New Moon Daughter (1995) accoglie blues, folk e canzone popolare, trattando il repertorio come materia aperta. La voce grave e gli arrangiamenti essenziali non cancellano la provenienza dei brani: la fanno ascoltare in modo diverso. Wilson e Krall ricordano così che la popolarità delle voci jazz negli anni Novanta non coincide con un unico suono o con un solo modo di interpretare gli standard.
Europa, improvvisazione e percorsi non lineari
La storia del decennio non si ferma agli Stati Uniti. L’etichetta ECM continua a dare spazio a progetti in cui improvvisazione, scrittura e suono registrato hanno un peso decisivo. Il sassofonista norvegese Jan Garbarek, per esempio, raggiunge ascoltatori lontani dai circuiti jazz con Officium (1994), registrato insieme all’Hilliard Ensemble. Il dialogo fra sassofono e voci antiche non rappresenta il decennio intero, ma fa capire quanto ampio sia il campo d’azione degli improvvisatori.
In Italia, Paolo Fresu, Enrico Rava e Stefano Bollani partecipano, con percorsi distinti, a una scena europea di festival, collaborazioni e formazioni variabili. Rava porta l’esperienza di una lunga carriera; Fresu sviluppa un suono lirico riconoscibile; Bollani emerge verso la fine del decennio con una versatilità che lo porterà fra jazz e altri repertori. Le loro generazioni diverse ricordano che una rinascita non nasce soltanto dai debuttanti.
Per misurare la distanza fra due idee di «ritorno al jazz», si possono ascoltare due dischi del 1993. In Wish Joshua Redman lavora nella conversazione di un quartetto: seguendo il contrabbasso di Charlie Haden durante un assolo, si sente cambiare il sostegno sotto il sassofono. In Jazzmatazz Vol. 1 conviene invece soffermarsi sugli interventi strumentali fra le frasi di Guru. L’incontro prende forma nello spazio che il ritmo della parola concede loro, o trattiene per sé.
