In «Senza una donna» la voce di Zucchero si incrina dove un’interpretazione più levigata avrebbe nascosto lo sforzo. La frase suona vissuta, non soltanto eseguita. Pubblicata in Blue’s nel 1987, la canzone mostrò come una sensibilità vicina al soul e al blues potesse entrare nel pop italiano senza sacrificarne lingua, melodia e racconto sentimentale. Il duetto con Paul Young, uscito nel 1991, rese più esplicito il dialogo con la musica angloamericana. Ma tutto cominciava già lì: in una voce ruvida sopra una pulsazione misurata.
«Soul italiano» non è il nome di una scuola dal suono uniforme. L’espressione attraversa gruppi beat, interpreti pop, cantautori, jazzisti e musicisti cresciuti ascoltando R&B. Un organo elettrico o un coro, da soli, non bastano. Bisogna sentire come la voce si appoggia al ritmo, quanto spazio lascia l’arrangiamento all’improvvisazione e che peso assume una parola dentro una melodia accessibile.
Prima della parola «soul»: gli anni Sessanta
Negli Stati Uniti il soul nasce dall’incontro fra gospel, rhythm and blues e cultura afroamericana. In Italia arrivò attraverso dischi, radio, cinema e tournée, ma il suo contesto sociale e religioso non poteva essere trasferito tale e quale. I musicisti ne accolsero strumenti e modi di cantare nei circuiti del 45 giri, dei locali da ballo, della televisione e del Festival di Sanremo. È anche per questo che una canzone italiana può suonare soulful senza essere l’equivalente di una registrazione di Aretha Franklin o Otis Redding.
A Sanremo, nel 1968, Wilson Pickett interpretò «Deborah» in abbinamento a Fausto Leali. Le due esibizioni erano separate, come prevedeva la formula del festival, ma la presenza di Pickett portò sullo stesso palco l’intensità dell’R&B statunitense e una canzone costruita per la gara televisiva italiana. Per chi seguiva da casa, il soul smetteva di essere soltanto il suono di un disco importato.
Leali fu tra le voci italiane più associate a quella ricezione. Il soprannome che gli veniva dato allora, «il negro bianco», va ricordato con distanza critica: riduceva una tradizione afroamericana a un paragone basato sul colore della pelle. Più interessante è ascoltare che cosa accade nelle incisioni. In «A chi», pubblicata nel 1967 come adattamento italiano di «Hurt», la grana quasi graffiata della voce e i crescendo fanno di una ballata una prova di forza interpretativa. L’originale precede la stagione del soul; la versione di Leali mostra come l’intensità vocale di quella stagione potesse rimodellare un brano più antico.
Le band, gli organi e il ritmo da ballare
Intanto le formazioni beat assorbivano elementi dell’R&B: organo in primo piano, fiati, chitarre ritmiche asciutte, una batteria meno vincolata alla consueta scansione da ballo. I The Rokes, gruppo britannico attivo in Italia, e gli Equipe 84 suonavano soprattutto beat e pop, non soul in senso stretto. Il loro successo, però, abituò il pubblico al suono delle band elettriche. In quell’ambiente una voce più ruvida e un ritmo più marcato potevano trovare ascoltatori pronti ad accoglierli.
C’era poi la questione della lingua. Le vocali finali e gli accenti dell’italiano cambiano il modo in cui una frase può adagiare le sillabe leggermente dopo il battito. Si poteva riprendere un attacco vocale ascoltato nei dischi americani, ma poi bisognava farlo convivere con le rime e la scansione di una canzone italiana. Nelle interpretazioni migliori, quell’attrito si sente: è parte del carattere del brano.
Mina, Battisti e la libertà di cambiare accento
Mina non appartiene a un solo genere, ed è proprio questa libertà a renderla importante in questa storia. Nella stessa frase sa tenere salda la melodia e darle un’inflessione vicina al jazz o all’R&B. «E se domani», portata al successo nel 1964, non ha un arrangiamento soul canonico. Conta piuttosto come Mina controlla il respiro, trattiene una parola e ne lascia emergere il peso. L’interesse per il repertorio internazionale e la facilità con cui cambiava registro impedirono alla canzone melodica di diventare, per lei, un recinto.
Con Lucio Battisti l’attenzione si sposta sulla scrittura e sugli arrangiamenti. In «Acqua azzurra, acqua chiara» e «Fiori rosa fiori di pesco» il ritmo dà slancio a melodie subito cantabili; nei brani successivi basso, batteria, tastiere e chitarre allargano ancora le possibilità del lavoro in studio. Non serve chiamare soul tutta la sua musica. La scrittura di Battisti, insieme ai testi di Mogol, rese familiare al grande pubblico italiano l’incontro fra pulsazione pop-rock, inflessioni R&B e forma-canzone.
Si può cogliere la differenza ascoltando chi dà impulso a un ritornello. A volte sono gli accenti della voce a trascinare la band; altrove è il basso a sostenere tutto, mentre il cantante entra appena dopo il colpo di batteria. Quel lieve scarto crea tensione. Un’influenza diventa linguaggio in scelte come questa, più che nell’etichetta stampata sulla copertina.
Gli anni Settanta: oltre la ballata intensa
Negli anni Settanta il soul si intrecciò più spesso con funk e disco music. La musica da ballo e le produzioni in studio italiane diedero spazio a sezioni ritmiche nette, cori sovrapposti e arrangiamenti orchestrali. Non ogni basso in evidenza viene dal soul: la disco aveva regole proprie e luoghi d’ascolto diversi. Le due storie condividevano però musicisti, tecniche e un’attenzione crescente a ciò che accade fra cassa, basso e voce.
«Pensiero stupendo», interpretata da Patty Pravo nel 1978, invita a non forzare le categorie. Scritta da Ivano Fossati e Oscar Prudente, è pop d’autore, non soul. Eppure la sua interpretazione racconta un cambiamento: la cantante non deve esibire potenza in ogni momento, può affidarsi a pause, timbro e ambiguità. L’ascolto delle grandi voci internazionali non portava necessariamente a imitarne anche gli arrangiamenti.
Un’altra strada passava per Napoli. Pino Daniele esordì con Terra mia nel 1977 e negli anni seguenti mise in relazione blues, jazz, funk e tradizione napoletana senza trattarli come ingredienti separati. «Je so’ pazzo», dall’album Pino Daniele del 1979, avanza su un ritmo elastico; la voce può cambiare intenzione da una frase all’altra. Il napoletano non è un semplice colore locale: suoni e accenti entrano nel fraseggio. Anche qui «soul» indica una parentela espressiva, non un’appartenenza esclusiva.
Contavano molto i musicisti. Nella scena napoletana attorno a Daniele figuravano Tullio De Piscopo alla batteria, Rino Zurzolo al basso e James Senese al sax. Il basso non si limita a segnare le fondamentali, la batteria risponde alla voce, il sax trova spazio fra due versi. Ogni parte ascolta le altre, invece di limitarsi a riempire un vuoto nell’arrangiamento.
Zucchero e la svolta degli anni Ottanta
Con Zucchero Fornaciari il riferimento al blues e al soul divenne una cifra riconoscibile anche fuori dall’Italia. Rispetto, del 1986, e Blue’s, del 1987, consolidarono questa identità. In «Dune mosse», su Blue’s, la voce alterna slancio e trattenuta dentro un clima sospeso. «Senza una donna» sceglie una costruzione più diretta: il ritornello resta in mente, ma conserva le asperità di un’interpretazione che una produzione pop più neutra avrebbe potuto smussare.
Il legame con la musica afroamericana non sta soltanto nel timbro. Nei dischi di Zucchero convivono cori, organi, fiati e chitarre con melodie italiane e frasi vicine alla lingua parlata. Le collaborazioni internazionali ampliarono il dialogo, senza conferire dall’esterno una presunta patente di autenticità. Una canzone nata in italiano poteva misurarsi con altre tradizioni e mantenere la propria fisionomia.
Erano anche anni di sintetizzatori e batterie programmate. Lasciare respirare la sezione ritmica o conservare un attacco vocale irregolare non voleva dire rifiutare la produzione del tempo: voleva dire far sentire la presenza di chi cantava.
Dagli anni Novanta alle nuove voci
Negli anni Novanta non ci fu un’unica nuova ondata di soul italiano, ma percorsi diversi. Giorgia passava da un tono intimo a note sostenute con grande controllo. In «Come saprei», vincitrice a Sanremo nel 1995, una sensibilità R&B convive con la struttura della ballata italiana. La forza dell’interpretazione non sta solo nell’estensione: conta quando una sillaba viene alleggerita e quando riceve tutta l’intensità della voce.
Alex Baroni cercò un altro equilibrio fra pop e soul. In «Cambiare», presentata a Sanremo nel 1997, il ritornello chiede slancio, ma sono le sfumature delle strofe a prepararlo. Accostare le due canzoni aiuta a sfuggire a una scorciatoia: cantare forte non significa cantare soul. Servono senso del tempo, variazioni d’intensità e attenzione a come le parole incontrano l’accompagnamento.
Fra anni Novanta e Duemila, Mario Biondi seguì una via vicina anche al jazz e all’acid jazz. «This Is What You Are», pubblicata a metà degli anni Duemila, mette in primo piano la voce grave, un groove disteso e un testo in inglese. La lingua colloca il brano in un circuito sonoro internazionale; Giorgia e Zucchero mostrano altre possibilità cantando in italiano. Nessuna scelta linguistica è, di per sé, più fedele al soul.
Tre modi per ascoltare l’influenza soul
- Seguire il basso. In un brano dal groove marcato, ascoltare se ripete soltanto il giro armonico o se inserisce piccole risposte alla melodia.
- Ascoltare gli ingressi della voce. Un attacco appena in ritardo rispetto alla batteria può dare peso a una frase senza rallentare il pezzo.
- Distinguere coro e solista. I cori possono sostenere un ritornello, rispondere alla voce principale oppure aggiungere un’altra linea al racconto.
Sono indizi per capire le scelte musicali, non criteri per assegnare un genere. Una ballata può avere un fraseggio soulful senza fiati né organo; un pezzo ricco di fiati può restare soprattutto pop da ballo. Conta il rapporto fra le parti.
Una tradizione presa in prestito, una lingua propria
Parlare di soul italiano significa non perdere di vista l’origine afroamericana di questa musica. Il gospel non è semplicemente un modo di usare il coro, né il rhythm and blues un suono da recuperare per nostalgia: nascono da comunità e vicende diverse da quelle della canzone italiana. Riconoscere la distanza non sminuisce gli interpreti italiani. Aiuta a sentire meglio ciò che hanno appreso e ciò che hanno fatto proprio.
Quattro brani permettono di confrontare quelle scelte senza appiattirle: «A chi» di Fausto Leali, per l’intensità vocale nella stagione dei 45 giri; «Je so’ pazzo» di Pino Daniele, per il dialogo fra groove e napoletano; «Senza una donna» di Zucchero, per l’incontro fra ruvidità blues e ritornello pop; «Come saprei» di Giorgia, per il controllo dell’intensità nella ballata. Nell’ultima strofa di «Come saprei», prima che la voce torni ad aprirsi, conviene seguire la batteria. Rimane salda mentre Giorgia cambia il peso delle parole: la tensione si sposta, senza che il tempo cambi.
