Per la colonna sonora di Ascenseur pour l’échafaud (1958), Miles Davis suonò con un piccolo gruppo mentre scorrevano le immagini del film di Louis Malle. Non cercava di sottolineare ogni gesto: fra una frase di tromba e un silenzio, i volti e le strade notturne di Parigi acquistavano un tempo tutto loro. La sessione è rimasta un esempio celebre dell’incontro fra improvvisazione e montaggio. Mostra anche che, al cinema, il jazz può seguire l’immagine, contraddirla o darle un ritmo emotivo che da sola non avrebbe.
Dal locale sullo schermo al commento musicale
Il rapporto era cominciato ben prima degli anni Cinquanta. Nei primi film sonori il jazz appariva soprattutto come spettacolo: un’orchestra sul palco, musicisti in un locale, numeri musicali da guardare oltre che da ascoltare. La macchina da presa mostrava strumenti e corpi al lavoro, ma la musica restava perlopiù confinata a quelle scene. Quando il linguaggio jazzistico cominciò ad accompagnare anche personaggi e situazioni lontani dal palco, cambiò la sua funzione nel racconto.
Si può sentire la differenza in una scena ambientata al bar. Se un disco suona nel locale, i protagonisti potrebbero ascoltarlo: è musica di scena. Se invece un contrabbasso e una tromba accompagnano un’inquadratura senza una fonte sonora nel racconto, la musica è extradiegetica. Un film può passare dall’una all’altra senza neppure interrompere il brano. Quel confine mobile si presta a raccontare la città come un intreccio di locali, incontri, attese e rumori, non soltanto come uno sfondo geografico.
L’associazione fra jazz e città ha avuto anche un costo. Il cinema ha spesso usato il genere come scorciatoia per evocare notte, criminalità o sensualità, quasi che un assolo di sassofono bastasse a definire una scena. Una partitura attenta richiede invece scelte puntuali: quanto deve durare un passaggio, quale timbro serve, dove lasciare spazio al dialogo. Non esiste un unico «suono jazz» buono per tutte le immagini.
Il noir cambia ritmo
Negli Stati Uniti, The Man with the Golden Arm (1955) segnò una tappa importante. Elmer Bernstein impiegò ritmi e timbri jazzistici per accompagnare una storia di dipendenza, con un’energia nervosa lontana dalle convenzioni sinfoniche di molto cinema hollywoodiano. Non si limitò a trasferire sullo schermo il suono di un club: scrisse una partitura per far sentire instabilità e pressione.
Con Anatomy of a Murder (1959), Duke Ellington e Billy Strayhorn portarono nel cinema la loro riconoscibile scrittura orchestrale. La musica non serve soltanto a creare atmosfera: contribuisce al carattere dei luoghi e dei personaggi. Ascenseur pour l’échafaud percorre un’altra strada. La tromba di Davis sembra meno interessata a scandire l’azione che a prolungare l’incertezza fra un’inquadratura e la successiva. L’etichetta «jazz da film» riunisce dunque musiche nate per scopi molto diversi.
Tre modi di ascoltare una scena
- Seguire il ritmo: un accento musicale può coincidere con un taglio di montaggio oppure lasciarlo passare; nel secondo caso, la scena può sembrare più fluida o più inquieta.
- Ascoltare gli spazi: un assolo rarefatto non riempie necessariamente la scena. Dialoghi, passi e silenzi possono restare in primo piano.
- Distinguere esecuzione e scrittura: una partitura con strumenti jazz non è per forza improvvisata; una registrazione improvvisata, a sua volta, può rispondere a vincoli precisi del film.
Improvvisare non significa suonare senza regole
Parlando di colonne sonore registrate in studio, «improvvisazione» rischia di far pensare a una libertà assoluta. Ma un film impone tempi: l’ingresso di un personaggio, la fine di una sequenza, lo spazio per una battuta. Anche senza una partitura nota per nota, i musicisti lavorano con accordi, indicazioni d’atmosfera e durate. Poi montaggio e missaggio scelgono come usare le riprese, modificando il rapporto fra ciò che fu suonato e ciò che si sente in sala.
Conviene perciò distinguere la musica registrata durante le sessioni, quella udibile nel film e l’album pubblicato come colonna sonora. Su disco un brano si ascolta dall’inizio alla fine; sullo schermo può essere abbreviato, interrotto da una porta che si chiude o mescolato ai rumori della strada. Non è necessariamente una questione di fedeltà all’originale: sono ascolti diversi.
Il jazz racconta anche chi lo suona
Il cinema ha raccontato anche le condizioni in cui il jazz nasce. In Round Midnight (1986), diretto da Bertrand Tavernier, Dexter Gordon interpreta un musicista. Il suo fraseggio e il suo gesto strumentale non sono dettagli decorativi: appartengono alla vita del personaggio. Herbie Hancock firmò la musica e vinse l’Oscar per la colonna sonora originale. Al di là del premio, il film trova nella pratica musicale un modo per mostrare amicizie, fatica e collaborazione.
Un biopic come Bird (1988) di Clint Eastwood pone un problema diverso: come far ascoltare Charlie Parker mentre sullo schermo lo interpreta un attore? Il film utilizza registrazioni degli assoli originali di Parker, rielaborate e accompagnate da nuove parti strumentali. La sua voce al sassofono rimane, ma il risultato è una registrazione composita, diversa dai dischi storici. Confrontare le due fonti permette di sentire anche come il cinema di un’epoca successiva ha scelto di presentarlo.
La biografia non è l’unica strada. In Mo’ Better Blues (1990), Spike Lee segue un trombettista immaginario e il suo gruppo. Prove, concerti e rapporti di lavoro diventano parte della storia. La musica, composta da Bill Lee ed eseguita anche dal Branford Marsalis Quartet con Terence Blanchard, lascia emergere il lavoro collettivo dietro l’apparente solitudine di un assolo.
Quando il film modifica il modo di sentire un brano
Un tema scritto per il cinema può continuare a vivere fuori dallo schermo. L’album di Anatomy of a Murder, per esempio, permette di concentrarsi sugli arrangiamenti di Ellington senza seguire la trama. Succede anche il contrario: una registrazione preesistente acquista nuove associazioni quando entra in un film. In quel caso il regista non commissiona un brano, ma decide quale passaggio usare e in quale momento farlo cominciare.
Per questo una colonna sonora non coincide sempre con un album di brani «presenti nel film», né un film su un jazzista usa necessariamente solo registrazioni storiche. I crediti musicali, insieme all’ascolto, aiutano a capire chi ha composto e suonato, e se la musica è stata scritta per le immagini o scelta da un repertorio esistente. Per seguire le reinterpretazioni di quel repertorio fuori dal cinema, il percorso del jazz tradizionale e dei suoi interpreti contemporanei offre un termine di confronto.
Dall’orchestra alle partiture contemporanee
Quelle possibilità non si sono esaurite con il noir. In Birdman (2014), la partitura per batteria di Antonio Sánchez accompagna corridoi, camerini e palcoscenico con un impulso instabile. Non imita un gruppo jazz classico: usa le risorse ritmiche di un improvvisatore per sostenere l’impressione di movimento continuo. In Soul (2020), Jon Batiste ha contribuito alla musica delle sequenze jazz, mentre Trent Reznor e Atticus Ross hanno composto quella legata all’altro piano narrativo. La distinzione sonora aiuta a riconoscere ambienti e stati d’animo senza affidare tutto a un solo stile.
In Whiplash (2014), il jazz passa invece attraverso la disciplina esasperata di una big band studentesca. Le prove insistono su tempo, attacchi e ripetizione: aspetti reali del lavoro musicale, spinti a un’intensità drammatica che non va presa per un ritratto universale dell’insegnamento jazz. Vale la pena ascoltare i brani separatamente e poi tornare alle scene. Durante una prova, un colpo di piatto tiene il tempo della musica; nel film può anche segnare l’istante in cui cambia la tensione fra i personaggi.
