Al 315 di Bowery, l’insegna del CBGB prometteva country, bluegrass e blues. Quando Hilly Kristal aprì il locale nel 1973, sul palco cominciarono però a trovare posto gruppi con brani originali difficili da inserire nei circuiti rock dell’epoca. Il CBGB non inventò il punk: offrì a quei musicisti un posto dove suonare spesso, ascoltarsi a vicenda e incontrare un pubblico.
Nella New York di metà anni Settanta, questo non significava suonare tutti allo stesso modo. I Ramones concentravano le canzoni in pochi accordi; i Television lasciavano dialogare due chitarre in brani lunghi e tesi; Patti Smith intrecciava poesia e rock; i Talking Heads davano un ritmo al nervosismo urbano. La parola «punk» identifica un momento e una scena, ma da sola dice poco di quelle differenze.
Prima del CBGB: arte, poesia e chitarre elettriche
Una parte della storia comincia nella New York degli anni Sessanta. I Velvet Underground, legati per un periodo alla Factory di Andy Warhol, portarono nel rock ripetizioni ostinate, distorsione e testi lontani dall’ottimismo pop dominante. The Velvet Underground & Nico, uscito nel 1967, non suona come un disco punk degli anni Settanta. Mostrava però che una band poteva trovare una voce propria senza cercare la levigatezza della radio.
Intorno a questa possibilità c’erano poesia performativa, cinema sperimentale, arte visiva e locali in cui palco e sala erano vicini. Nei primi anni Settanta arrivarono anche i New York Dolls: il loro rock sfacciato, nutrito di rhythm and blues e teatralità, dava più peso all’energia che al virtuosismo. Tracciare una linea retta dai Velvet Underground ai Ramones sarebbe troppo facile. C’era piuttosto un’abitudine condivisa: prendere la città, i suoi personaggi e i suoi rumori come materia per le canzoni.
Il CBGB come laboratorio, non come formula
Per un gruppo emergente, avere un locale disposto a ospitarlo era anzitutto una questione pratica. Suonando con regolarità si potevano cambiare gli arrangiamenti, capire quali brani reggevano dal vivo e incontrare altri musicisti. Al CBGB passarono anche Blondie e Richard Hell and the Voidoids. La sala era piccola, il pubblico vicino al palco: una canzone nuova veniva messa alla prova subito.
Quattro modi diversi di stare sullo stesso palco
- Ramones: l’album d’esordio del 1976 concentra melodie pop, chitarre serrate e tempi rapidi. La brevità è una scelta di struttura e impatto, non una mancanza di idee.
- Television: in Marquee Moon, del 1977, le chitarre di Tom Verlaine e Richard Lloyd si intrecciano senza ridursi a una sequenza di assoli. La tensione nasce dalla trama strumentale, non solo dal volume.
- Patti Smith Group: Horses, uscito nel 1975, si apre con una rilettura di «Gloria» che cambia prospettiva al brano. La voce passa dalla declamazione al canto, poi accelera all’improvviso.
- Talking Heads: il debutto del 1977, Talking Heads: 77, punta su ritmi asciutti e una vocalità inquieta. La scena aveva spazio anche per soluzioni lontane dal rock chitarristico più diretto.
Quei dischi avevano in comune luoghi, occasioni e una certa libertà dalle aspettative dell’industria. Negli arrangiamenti, invece, prendevano direzioni diverse. Il CBGB era un punto d’incontro, non una scuola con un regolamento.
Altri indirizzi, altri pubblici
Fermarsi al CBGB lascerebbe fuori altri luoghi della scena. Il Max’s Kansas City fu un punto di contatto tra arte e rock, frequentato in anni diversi da artisti, musicisti e pubblico dell’underground. Nell’East Village, il Mercer Arts Center ospitò concerti nei primi anni Settanta, prima di chiudere nel 1973. Ciascuno a suo modo, questi spazi permettevano di suonare davanti a persone curiose di ascoltare musica che non aveva ancora una collocazione commerciale chiara.
La scena circolava anche sulla carta. Punk, fondata nel 1975 da John Holmstrom, Legs McNeil e Ged Dunn, contribuì a dare un nome e un’immagine a quell’ambiente. Fotografie, disegni, interviste e cronache dei concerti portavano i volti delle band fuori dai locali. Il termine «punk» esisteva già, ma su quelle pagine acquistò nuova forza come etichetta culturale.
Dalle prove dal vivo ai dischi
In studio si sentono distinzioni che il ricordo dei concerti può sfumare. Il debutto dei Ramones conserva un attacco compatto; Marquee Moon lascia spazio alla durata e ai dettagli delle chitarre; Horses si affida alla presenza della voce e alle sue svolte narrative. Ascoltarli uno dopo l’altro vuol dire sentire tre risposte alla stessa possibilità: registrare musica nata senza prendere a modello il rock dei grandi palchi.
Blondie mostra quanto fossero mobili quei confini. Partito dalla scena dei club, il gruppo intrecciò poi pop, rock, disco e, negli anni successivi, suggestioni di altri linguaggi urbani. Le origini underground restano, ma non obbligavano a ripetere sempre la stessa formula. Anche il rapporto fra il punk newyorkese e i suoni nati altrove in città richiede attenzione: le diverse comunità musicali non condividevano necessariamente palchi e opportunità.
Una mappa, non un mito unico
New York non fu l’unica culla del punk. Nello stesso decennio presero forma percorsi autonomi in altre città statunitensi e, poco dopo, nel Regno Unito. A New York, band dalle idee molto diverse si trovarono vicine a riviste, spazi artistici e piccoli palchi. Quando cominciarono a incidere e a viaggiare, quell’esperienza locale divenne un riferimento internazionale, pur senza produrre un’estetica identica o un programma comune.
Per cogliere le differenze, bastano tre ascolti in sequenza: «Blitzkrieg Bop» dei Ramones, la title track di Marquee Moon dei Television e «Gloria» in apertura di Horses. Nel primo brano il ritornello arriva quasi subito; nel secondo, le chitarre accumulano lentamente tensione; nel terzo, Patti Smith cambia il passo di una canzone già conosciuta. Erano suoni che potevano passare per gli stessi piccoli palchi, senza somigliarsi troppo.
