In Il laureato (1967), «The Sound of Silence» accompagna Benjamin Braddock quando lui non sa ancora dare un nome alla propria inquietudine. Mike Nichols usa le canzoni di Simon & Garfunkel come un filo che tiene insieme il suo isolamento: il brano non racconta ciò che accade sullo schermo, ma cambia il modo in cui lo guardiamo. Così una colonna sonora può restare legata a un’età della vita, oltre che a un film.
Dire che una colonna sonora «definisce una generazione» non significa, però, che tutti l’abbiano ascoltata. Significa che un gruppo di persone ha ritrovato negli stessi brani il ricordo di un film incontrato al cinema, in televisione o attraverso un disco passato fra amici. A volte quelle musiche sono state scritte per il film; altre volte esistevano già. E vale la pena distinguere ciò che si sente nelle scene dall’album pubblicato come colonna sonora: non sempre contengono gli stessi brani, né svolgono lo stesso compito.
Quando una canzone diventa il suono di un film
Il laureato segna un passaggio nella seconda metà degli anni Sessanta. Nichols non affida l’identità musicale del film alla sola partitura orchestrale: sceglie brani di un duo già noto e li affianca alle musiche strumentali di Dave Grusin. «Mrs. Robinson», poi completata e pubblicata da Simon & Garfunkel in Bookends (1968), stringe ancora di più il legame fra il duo e il film. Fuori dalla sala, la canzone porta con sé il ricordo dei personaggi, anche se ascoltarla su disco non è la stessa cosa che incontrarla in una scena.
Dieci anni dopo, La febbre del sabato sera (1977) mostra quanto quel legame possa estendersi. «Stayin’ Alive» e «Night Fever» dei Bee Gees danno al passo di Tony Manero una pulsazione inconfondibile. Nel film la disco entra in una storia di quartiere, lavoro e desiderio di evasione; l’album, invece, porta quelle canzoni alle feste e nelle case. La disco non nasce con il film: aveva già una storia e comunità proprie. Il film ne rese alcuni suoni familiari a un pubblico molto più vasto.
Gli anni Ottanta: film, radio e videoclip
Con Flashdance (1983), la distanza fra musica per immagini e singolo pop si assottiglia. «Flashdance… What a Feeling», interpretata da Irene Cara, accompagna nel film lo slancio della protagonista verso il suo obiettivo; alla radio, il ritornello regge da solo. Si può ricordare la sequenza finale sentendo la canzone e riconoscere la canzone senza rivedere la sequenza.
Footloose (1984) lega ancora più strettamente racconto e ascolto quotidiano. Il ritmo del brano omonimo di Kenny Loggins annuncia già il conflitto centrale: ballare dove è proibito. «Let’s Hear It for the Boy» di Deniece Williams aggiunge un altro colore pop alla colonna sonora. Non occorre attribuire a un solo disco lo spirito di tutti gli anni Ottanta per capire perché quei pezzi circolassero tanto: ritornelli facili da ricordare, scene memorabili e passaggi radiofonici facevano sì che il pubblico li incontrasse più volte, anche lontano dal cinema.
In Top Gun (1986), «Take My Breath Away» dei Berlin prende un’altra strada: nata per il film, la ballata diventa un successo anche fuori da esso. «Danger Zone», ancora di Loggins, ne accompagna invece la velocità. I due brani dividono il racconto fra intimità e spettacolo; videoclip, televisione e disco continuano a farlo ascoltare dopo la proiezione.
Gli anni Novanta: riscoprire il passato, riconoscere il presente
Pulp Fiction (1994) non punta su una serie di nuovi singoli. Quentin Tarantino e la supervisione musicale di Karyn Rachtman scelgono surf rock, soul e pop di epoche precedenti. «Misirlou», nella versione di Dick Dale & His Del-Tones, imprime ai titoli di testa un’urgenza che molti ascoltatori assoceranno al film, benché la registrazione risalga ai primi anni Sessanta. «You Never Can Tell» di Chuck Berry accompagna il ballo di Mia e Vincent: una scena nuova rimette in circolazione una canzone che ha già la propria storia.
La colonna sonora somiglia alla selezione di un ascoltatore appassionato più che a una fotografia della musica degli anni Novanta. Invita a cercare dischi più vecchi. Anche questo può diventare un ricordo condiviso: scoprire una musica del passato grazie a un’immagine appena vista.
Trainspotting (1996) offre un contrasto. Nell’apertura, «Lust for Life» di Iggy Pop, uscita nel 1977, aderisce alla corsa dei personaggi nella Edimburgo degli anni Novanta. Nella selezione convivono Underworld, Blur e Pulp, elettronica e rock britannico accanto a registrazioni precedenti. «Born Slippy .NUXX» degli Underworld, usata nel finale, si lega fortemente al film senza perdere la vita che aveva già nella cultura dei club. Lo schermo fa incontrare pubblici diversi; non è l’origine di ogni brano che ospita.
In Romeo + Giulietta di William Shakespeare (1996), Baz Luhrmann trasferisce il testo teatrale in un ambiente contemporaneo senza chiedere alla musica di imitare un’epoca storica. Radiohead, Garbage, Des’ree e altri artisti compongono un insieme sonoro irregolare, vicino alla sensibilità di chi incontrava quella storia negli anni Novanta. «Talk Show Host» dei Radiohead, per esempio, non riassume Shakespeare: lascia affiorare una tensione che vive anche fuori dal dialogo. Per alcuni ascoltatori, la colonna sonora è stata una porta d’ingresso agli artisti oltre che al film.
Tre modi diversi di lasciare una traccia
Mettere tutti questi film sullo stesso scaffale rischia di nascondere differenze importanti. Una colonna sonora può segnare un periodo in almeno tre modi, spesso intrecciati:
- Legare una canzone nuova a una scena: in Flashdance, «What a Feeling» e il racconto si fissano insieme nella memoria del pubblico.
- Rimettere in circolazione una registrazione precedente: «Misirlou» trova in Pulp Fiction un nuovo contesto senza perdere la propria storia.
- Accostare suoni ascoltati di solito in contesti diversi: Trainspotting fa convivere rock ed elettronica in un percorso musicale che non appartiene a un solo genere.
La distinzione aiuta a non scambiare l’impatto di una scena per il successo di un album. Una canzone può occupare pochi minuti nel film e diventare la più ricordata; un’altra può essere importante per il racconto ma mancare dal disco. Fra diritti, spazio disponibile e scelte editoriali, l’album è spesso una selezione, non la copia di tutto ciò che si sente durante la proiezione.
La partitura originale e il peso della voce
La memoria musicale di un film non passa soltanto dalle raccolte di canzoni. Star Wars (1977) si riconosce fin dalle prime battute della partitura di John Williams, che usa temi ricorrenti per legare personaggi, luoghi e azioni. Basta suonare il tema principale lontano dalle immagini perché riaffiori il film. A differenza di una compilation pop, qui non si ritrova una canzone già conosciuta: si riconosce una melodia imparata al cinema.
Una via intermedia passa dalla voce. In Guardia del corpo (1992), Whitney Houston interpreta «I Will Always Love You», scritta e incisa in precedenza da Dolly Parton. La versione di Houston comincia con la voce quasi sola; l’arrangiamento entra poco alla volta. La scelta dà forza ai momenti emotivi del film e funziona altrettanto bene nell’ascolto separato. La colonna sonora non inventa la canzone, ma una nuova interpretazione ne cambia il posto nella cultura pop.
In Titanic (1997), «My Heart Will Go On» di Céline Dion arriva sui titoli di coda, dopo che la partitura di James Horner ha già dato al film una sua identità musicale. La melodia collega i due ambiti: il singolo suona familiare anche lontano dalla sala. Ridurre Titanic a quella canzone, però, vorrebbe dire dimenticare il lavoro strumentale che prepara tale familiarità.
Dal cinema al disco, senza perdere le differenze
8 Mile (2002) mostra quanto una colonna sonora possa essere vicina al mondo musicale raccontato. Il film, ambientato nella scena rap di Detroit, ha per protagonista Eminem. «Lose Yourself», scritta per il progetto, mette in ritmo e parole la pressione di un’occasione decisiva. Si ascolta come un brano autonomo, ma il percorso del personaggio rende più precisa la sua urgenza. Nell’album compaiono anche altri artisti: non è la registrazione delle sole esibizioni viste nel film.
O Brother, Where Art Thou? (2000) segue una strada quasi opposta. Il film dei fratelli Coen è ambientato nel Sud degli Stati Uniti durante la Grande depressione; per la colonna sonora, sotto la guida di T Bone Burnett, sono state realizzate interpretazioni contemporanee di repertori tradizionali, fra gospel, country e old-time music. «Man of Constant Sorrow» ha un ruolo centrale anche nella storia. L’album non è un documento sonoro degli anni Trenta: è una rilettura fatta decenni dopo, che può spingere chi ascolta a cercare quelle tradizioni.
Nel jazz, il rapporto con il cinema può dipendere ancor meno da una canzone da cantare. Chi vuole seguire quel filo trova in Jazz e cinema: quando la musica racconta ciò che le immagini tacciono esempi di come un assolo o un timbro diano profondità a una scena senza diventare un ritornello radiofonico. La musica più importante per un film non è sempre quella che si canticchia uscendo dalla sala.
Per ascoltare meglio queste differenze, basta scegliere un brano e confrontare la registrazione originale, il momento in cui entra nel film e il suo posto nell’album. Con «Lust for Life» il confronto è netto: il disco di Iggy Pop precede Trainspotting di quasi vent’anni; nell’apertura, l’attacco dà velocità alla corsa dei personaggi; nella raccolta, resta la canzone, ma quella corsa non è più davanti agli occhi.
