Nel 1975, per portare “Bohemian Rhapsody” in televisione, i Queen girarono un filmato promozionale. Riprodurre dal vivo, a ogni apparizione, una canzone così complessa non era semplice. Il video risolveva il problema, ma lasciò anche un’immagine destinata a restare: i quattro volti illuminati contro il buio, durante la sezione corale. Dava un punto di riferimento visivo a un brano che cambiava forma di continuo.
Il videoclip, naturalmente, non nasce con i Queen. C’erano già i filmati promozionali dei Beatles, le esibizioni televisive registrate e lo Scopitone, un cine-jukebox diffuso negli anni Sessanta. “Bohemian Rhapsody” mostra però quanto un filmato potesse contare nella vita pubblica di una canzone. I video che hanno cambiato la storia della musica non sono per forza i più costosi o i più visti: a volte hanno cambiato il modo di mostrare una voce, far circolare un brano o legare un suono a un’immagine.
Dalla performance alla canzone per immagini
Nei filmati dei Beatles per “Paperback Writer” e “Rain”, girati nel 1966, il gruppo compare in luoghi e pose che non fingono sempre un concerto. Poco dopo, “Strawberry Fields Forever” intreccia riprese al contrario, cambi di velocità e immagini enigmatiche. Non è una semplice illustrazione della canzone: è una risposta visiva alla sua costruzione in studio. Per una band che aveva smesso di andare in tournée era una soluzione utile. Per altri artisti diventò un esempio di come stare sullo schermo senza simulare un’esibizione.
Con “Bohemian Rhapsody”, diretto da Bruce Gowers, questa possibilità trova una circolazione televisiva più intensa. Il montaggio alterna gli strumenti alla celebre disposizione dei volti, che richiama la copertina di Queen II. Le immagini accompagnano i passaggi bruschi tra ballata, opera e rock senza tradurre il testo alla lettera. Il filmato rende il brano presentabile in televisione e, insieme, gli dà una fisionomia difficile da separare dalla musica.
MTV e la nascita di un nuovo spazio musicale
Il 1° agosto 1981 MTV inaugurò le trasmissioni statunitensi con “Video Killed the Radio Star” dei Buggles. Il titolo suonava come un manifesto, ma la radio non scomparve per effetto dei videoclip. La novità era un canale che chiedeva filmati da mandare in rotazione: per case discografiche e artisti, avere un’immagine riconoscibile acquistava peso. Non tutti, però, disponevano delle stesse opportunità. Anche le scelte editoriali di MTV decidevano chi arrivava al pubblico.
“Sledgehammer” di Peter Gabriel, uscito nel 1986, mostra quanto il video fosse diventato un terreno di sperimentazione. Sotto la direzione di Stephen R. Johnson, stop motion, animazione e oggetti mobili si affollano attorno al volto del cantante. Il ritmo delle immagini segue i fiati e le pause del brano, di forte impronta soul, pur conservando una logica fantastica tutta sua. Gabriel dovette restare fermo durante lunghe riprese fotogramma per fotogramma: quelle trasformazioni così fluide richiesero un lavoro paziente e concreto. In televisione, a farsi ricordare non era soltanto l’artista, ma anche l’idea tecnica del filmato.
Tre svolte della televisione musicale
- Promozione ripetibile: lo stesso filmato poteva presentare una canzone in programmi diversi senza replicare l’esibizione.
- Identità visiva: abiti, movimenti e ambienti entravano nell’immagine pubblica di un artista.
- Accesso diseguale: trovare spazio nei palinsesti dipendeva da scelte editoriali, non automaticamente dal successo della musica.
Michael Jackson: il videoclip come evento
Nel 1983 “Billie Jean” collocò Michael Jackson in un racconto urbano di marciapiedi luminosi e inseguitori. La danza fa il resto: ogni movimento sembra cambiare lo spazio intorno a lui. Il video ebbe ampia esposizione su MTV, allora criticata per la scarsa presenza di artisti neri. Sarebbe sbagliato attribuire a un solo filmato la fine di quella disparità; sarebbe altrettanto difficile raccontare l’allargamento del pubblico del canale senza Jackson e l’album Thriller.
Con “Thriller”, diretto da John Landis e presentato alla fine dello stesso anno, cambiò la scala della produzione. Il filmato dura molto più della canzone e comprende una cornice narrativa, dialoghi, effetti horror e una coreografia collettiva. Il pubblico aspettava la messa in onda di un’opera audiovisiva, non soltanto l’esecuzione di un brano. L’horror offriva riferimenti familiari; i passi degli zombie, invece, potevano essere imitati lontano dallo schermo. La produzione e la ricezione di [“Thriller” di Michael Jackson come videoclip horror nel pop](/michael-jackson-thriller-iconic-music-video-history/) meritano uno sguardo a parte. Qui importa osservare quanto spazio potesse ormai occupare un video musicale.
La coreografia non era un ornamento. In “Rhythm Nation” di Janet Jackson, pubblicato nel 1989, i movimenti sincronizzati e l’estetica industriale danno al brano una dimensione collettiva. Il bianco e nero, le uniformi e la precisione dei gesti sostengono l’idea di disciplina e unità presente nel testo. Non serve una trama: il messaggio passa attraverso il gruppo dei danzatori.
Quando il video prende posizione
Nel 1985 “Sun City” riunì musicisti di generi e provenienze diverse contro l’apartheid sudafricano. Il brano dichiarava il rifiuto di esibirsi nel complesso turistico del titolo; il video accostava i volti degli artisti a immagini della segregazione e della protesta. Mostrare chi cantava non bastava. Bisognava mostrare anche la questione politica a cui la canzone rispondeva.
“Fight the Power” dei Public Enemy segue un’altra strada. Diretto da Spike Lee nel 1989 e legato anche al film Fa’ la cosa giusta, colloca Chuck D e il gruppo in una manifestazione a Brooklyn. La folla occupa l’inquadratura, anziché fare da sfondo: dà corpo alla dimensione pubblica del rap. Il filmato trae forza dal rapporto tra luogo, partecipanti e parola ritmica, senza suggerire che una canzone possa risolvere da sola il conflitto di cui parla.
Negli stessi anni, un videoclip poteva suscitare discussioni attraverso simboli religiosi e razziali. “Like a Prayer” di Madonna, diretto da Mary Lambert nel 1989, alterna chiesa, desiderio, violenza e ingiustizia. Le reazioni al video mostrarono che la televisione musicale aveva un peso culturale ben oltre la promozione discografica. Ridurlo a una provocazione, però, farebbe perdere il rapporto tra immagini e testo: entrambi chiamano in causa colpa, testimonianza e liberazione.
Gli anni Novanta: ogni brano può avere un linguaggio diverso
In “Nothing Compares 2 U” di Sinéad O’Connor, diretto da John Maybury nel 1990, un primo piano conta più di qualsiasi scenografia. Lo sfondo scuro concentra l’attenzione sulle minime variazioni del volto. Rispetto all’abbondanza visiva di “Thriller”, la scelta è opposta: la voce resta al centro e la macchina da presa lascia affiorare la fragilità suggerita dall’ascolto. La lacrima che scende sul viso della cantante è diventata una delle immagini più riconoscibili del decennio.
Con “Smells Like Teen Spirit” dei Nirvana, diretto da Samuel Bayer nel 1991, il grunge trovò sullo schermo una palestra scolastica buia. La band suona, la folla si agita e alla fine travolge l’ambiente. Il video non inventò la scena di Seattle, né poteva rappresentarne tutte le voci. Diede però all’energia abrasiva del brano immagini capaci di arrivare anche a chi ancora non conosceva il gruppo.
“Around the World” dei Daft Punk, diretto da Michel Gondry nel 1997, rinuncia perfino alla presenza visibile dei musicisti. Su una piattaforma circolare si muovono diversi gruppi di danzatori, ciascuno associato a un elemento della traccia. Non occorre vedere un DJ ai controlli per seguire il pezzo: i corpi mostrano quali parti entrano, si ripetono e si combinano. La coreografia rende leggibile una struttura fondata sulla variazione di figure ricorrenti.
Nel 1998 “Virtual Insanity” di Jamiroquai, diretto da Jonathan Glazer, ottenne un risultato memorabile con un ambiente quasi vuoto. Jay Kay danza mentre pavimento, pareti e mobili sembrano muoversi secondo regole instabili. L’effetto nasce dalle riprese e dalla scenografia, non da un mondo digitale privo di peso. Lo spazio diventa il suo partner di danza e segue il groove elastico del brano.
Dallo schermo televisivo alla condivisione online
Nel 2006 gli OK Go pubblicarono il video di “Here It Goes Again”, costruito attorno a una coreografia sui tapis roulant. La ripresa fissa e l’idea facile da raccontare lo rendevano altrettanto facile da condividere: bastava dire «quello dei tapis roulant». La sua circolazione online segnò una differenza rispetto ai palinsesti musicali. Il pubblico poteva passarsi un video di persona in persona, senza aspettarne la messa in onda.
Questo non spense l’interesse per produzioni elaborate. “Formation” di Beyoncé, diretto da Melina Matsoukas nel 2016, intreccia coreografia, moda, luoghi e riferimenti visivi alla cultura nera del Sud degli Stati Uniti. La messa in scena invita a guardare i dettagli; la distribuzione digitale permette di tornare su una sequenza e discuterla. Rispetto alla televisione degli anni Ottanta, cambia anche il modo di guardare: si può fermare un fotogramma, rivederlo e farlo circolare.
Il primo piano di Sinéad O’Connor, la palestra dei Nirvana e i tapis roulant degli OK Go restano impressi anche senza conoscere tutta la storia degli artisti. Ma per capire che cosa aggiunga un video all’ascolto, “Around the World” offre una prova semplice: scegliete un gruppo di danzatori e seguitelo, ascoltando quando entra o scompare la parte musicale a cui è associato. La struttura del brano, per qualche minuto, si vede.
