Nel 1959 Berry Gordy Jr. fondò a Detroit la Tamla Records: era il primo tassello dell’impresa che sarebbe diventata Motown. Il nome Motown accostava «motor», un richiamo all’industria automobilistica cittadina, e «town». Gordy aveva lavorato anche alla catena di montaggio Ford e pensava a un’etichetta capace di riconoscere un talento, farlo crescere e portarne i dischi al pubblico. Nella casa di West Grand Boulevard, poi conosciuta come Hitsville U.S.A., gli uffici condividevano l’edificio con lo Studio A. Una canzone poteva passare dai compositori ai musicisti, dai cantanti al controllo finale, senza uscire da quella casa.
Detroit, Tamla e la nascita di Hitsville
Prima di fondare l’etichetta, Gordy aveva scritto canzoni per Jackie Wilson. Aveva visto da vicino quanto il successo di un brano dipendesse anche da chi lo pubblicava e distribuiva. Con Tamla, Motown e altre sigle collegate costruì un’impresa di proprietà nera rivolta al mercato nazionale. Chiamarla fabbrica della musica, però, rischia di far pensare a un catalogo anonimo: quei dischi nascevano dall’incontro, e a volte dalla competizione, fra autori, produttori, arrangiatori e interpreti.
Il primo grande salto arrivò con «Shop Around» dei Miracles, guidati da Smokey Robinson, pubblicata nel 1960. La canzone dimostrò che una registrazione nata a Detroit poteva affermarsi nelle classifiche pop, oltre che in quelle rhythm and blues. Gordy seguiva da vicino le scelte sui brani: quando qualcosa non lo convinceva, chiedeva di rimetterci mano. Anche i Miracles tornarono in studio per «Shop Around» prima che uscisse la versione diventata un successo. Dietro la sua presa immediata c’era stato un lavoro di revisione.
A Hitsville si preparavano gli artisti anche per la televisione e i concerti. Maxine Powell curava la presenza scenica; il coreografo Cholly Atkins lavorava sui movimenti dei gruppi vocali. Erano attività lontane dal microfono dello studio, ma contavano molto quando gli spettatori incontravano quei musicisti per la prima volta.
Che cosa si sente nel «Motown sound»
Non c’è una formula valida per ogni disco Motown. Molte incisioni degli anni Sessanta, però, erano costruite per colpire anche attraverso una piccola radio: il basso si muoveva sotto il canto, la batteria dava un colpo netto, il tamburello marcava gli accenti. Pianoforte e chitarra ritmica si intrecciavano con fiati o archi. E i cori non facevano soltanto da sfondo: rispondevano al solista e spesso fissavano il ritornello nella memoria già al primo ascolto.
Una parte essenziale di quel carattere veniva dai Funk Brothers, gli strumentisti presenti in innumerevoli sessioni. James Jamerson faceva del basso quasi una seconda voce: i suoi passaggi melodici sostenevano il canto senza ricalcarlo. Benny Benjamin dava alla batteria energia e flessibilità; Earl Van Dyke, alle tastiere, era un altro riferimento stabile. Il loro contributo rimase a lungo meno visibile di quello degli artisti sulle copertine, ma senza di loro è difficile capire come prendessero forma quelle registrazioni.
Lo Studio A, soprannominato «Snakepit», restava attivo per molte ore al giorno. I musicisti, abituati a suonare insieme, sapevano reagire in fretta a una nuova canzone; questo non voleva dire ripetere sempre lo stesso schema. Basta ascoltare il passo leggero di «My Girl» dei Temptations accanto alla spinta di «I Can’t Help Myself (Sugar Pie, Honey Bunch)» dei Four Tops: cambiano lo spazio lasciato agli strumenti, la dinamica e perfino l’attacco delle voci.
Autori, produttori e interpreti
Smokey Robinson scrisse e produsse canzoni in cui i sentimenti prendevano contorni precisi, come «The Tracks of My Tears» dei Miracles e «My Guy» di Mary Wells. Brian Holland, Lamont Dozier ed Eddie Holland, il trio Holland–Dozier–Holland, firmarono una serie di successi per le Supremes e i Four Tops: ritornelli memorabili, sostenuti da una tensione ritmica che non si allentava. Norman Whitfield avrebbe poi portato le produzioni verso strutture più lunghe e timbri più ruvidi.
La scrittura, comunque, era solo una parte del risultato. In «Where Did Our Love Go» Diana Ross canta con misura e lascia affiorare l’incertezza della protagonista. In «Reach Out I’ll Be There» Levi Stubbs dei Four Tops sceglie un’urgenza quasi drammatica. L’etichetta offriva un contesto di lavoro comune, senza cancellare la personalità delle voci.
Dalle classifiche alla televisione
Nel 1964 «Where Did Our Love Go» portò le Supremes al primo posto della classifica pop statunitense. Il gruppo diventò una presenza ricorrente alla radio e in televisione. Intanto Marvin Gaye, Martha and the Vandellas, i Temptations, i Four Tops e Stevie Wonder davano alla produzione Motown sfumature diverse: ballate, ritmi da ballo, armonie vocali elaborate, energia giovanile. Nessun singolo artista può raccontare da solo quella continuità di uscite e collaborazioni.
In un paese e in un’industria musicale segnati dalla segregazione razziale, il successo di artisti neri presso pubblici diversi aveva un peso particolare. I dischi Motown superavano confini che le categorie commerciali tendevano a mantenere. Le barriere, però, non erano sparite: per promuovere le registrazioni, l’etichetta doveva fare i conti con radio, programmi televisivi e sale da concerto non ugualmente accessibili a tutti. Anche l’immagine elegante dei gruppi rispondeva a quel contesto, oltre che a una scelta artistica.
Le tournée Motortown Revue riunivano sullo stesso palco più artisti della scuderia. Il pubblico ascoltava una successione di successi; gli interpreti imparavano a gestire tempi scenici, disciplina e confronto reciproco. Le coreografie delle Supremes e dei Temptations non erano un ornamento aggiunto ai dischi: in televisione aiutavano a riconoscere subito i gruppi, nei pochi minuti concessi a una canzone.
Il suono cambia: fine degli anni Sessanta e Settanta
La Motown cambiò mentre il rock, il funk e il linguaggio politico entravano sempre più nella musica popolare. In «Cloud Nine» dei Temptations, uscita nel 1968, Norman Whitfield introdusse un impasto più psichedelico e un racconto meno legato al corteggiamento. «Ball of Confusion (That’s What the World Is Today)» affrontò le tensioni sociali in modo ancora più esplicito. Il ritmo restava coinvolgente, ma ciò che accadeva fuori dalla pista da ballo era ormai dentro le canzoni.
Marvin Gaye conquistò maggiore spazio creativo con What’s Going On, uscito nel 1971. Guerra, povertà ed ecologia attraversavano canzoni unite da arrangiamenti fluidi, conversazioni sovrapposte e una voce spesso registrata su più tracce. Non era una rottura totale con la tradizione dell’etichetta: la cura della melodia e dei dettagli strumentali era già lì. Cambiavano il punto di vista e l’idea stessa di album, concepito come un percorso anziché come una raccolta di singoli.
Anche Stevie Wonder prese una direzione nuova quando ottenne maggiore autonomia artistica nei primi anni Settanta. In album come Talking Book e Innervisions accostò tastiere elettroniche, scrittura personale e ritmi funk. I Jackson 5, arrivati alla Motown alla fine degli anni Sessanta, mostrarono invece come l’etichetta sapesse presentare una nuova generazione: «I Want You Back» aveva l’immediatezza del pop e un arrangiamento ritmico fitto di piccoli incastri.
Nel 1972 Motown spostò la sede principale da Detroit a Los Angeles, dove cinema e televisione offrivano altre opportunità. Con il trasferimento finì anche quella particolare concentrazione di persone e abitudini di lavoro intorno a Hitsville. Le sessioni di Detroit avevano però lasciato un modello: musicisti, autori e cantanti in dialogo continuo, pronti a ritoccare un arrangiamento finché la canzone non trovava la sua forma.
Un’eredità da ascoltare nei dettagli
L’influenza Motown si sente nel pop, nel soul, nella disco e nell’hip hop, e non soltanto nelle canzoni riprese o campionate. Si sente in un basso che guida il pezzo senza riempire ogni spazio, in un coro la cui risposta diventa parte della melodia, nella cura della voce anche quando il ritmo invita a ballare. I musicisti venuti dopo hanno potuto attingere a singoli elementi di quel lessico, senza riprodurre per intero il suono degli anni Sessanta.
Un ascolto in sequenza di «Shop Around», «Where Did Our Love Go», «Cloud Nine» e «What’s Going On» fa sentire quanto siano distanti le diverse stagioni dell’etichetta. Nell’ultimo brano, prima che Marvin Gaye prenda il centro, affiorano il brusio di una conversazione e il sassofono, mentre il ritmo avanza senza fretta. Vale la pena fermarsi su quei primi istanti: difficilmente potrebbero essere scambiati per una replica del primo successo dei Miracles.
