In «Public Image» il basso si prende il centro della scena. Non accompagna la chitarra: detta il movimento del pezzo. Quando i Public Image Ltd pubblicano il singolo nel 1978, John Lydon è già la voce dei Sex Pistols, ma il suo nuovo gruppo non ne riprende la formula. Il canto resta aspro; intorno, la musica si affida alla ripetizione, alla tensione e a timbri inattesi. Per capire il post-punk si può partire da qui: non è punk rallentato o ripulito, è la stessa spinta usata per cercare altre forme.
Dopo il punk, senza un suono obbligatorio
Tra la fine degli anni Settanta e i primi Ottanta, il punk britannico aveva mostrato che per mettere insieme una band non servivano virtuosismo né il permesso dell’industria discografica. Alcuni musicisti presero quella libertà come punto di partenza, non come modello da copiare. «Post-punk» è un nome dato retrospettivamente a gruppi anche molto diversi: i ritmi spezzati dei Gang of Four, le atmosfere dei Joy Division, la ricerca dub dei Public Image Ltd, il modo in cui Siouxsie and the Banshees usavano la voce e lo spazio.
«Post» colloca quei gruppi nella storia, ma non prescrive come debbano suonare. Unknown Pleasures dei Joy Division, uscito nel 1979, è lontano da Entertainment! dei Gang of Four, pubblicato nello stesso anno. Nel primo, le parti sembrano isolate e la tensione si fa cupa; nel secondo, chitarre taglienti si innestano su un impulso funk. Entrambi rifiutano il rock come formula chiusa: la chitarra può lasciare dei vuoti, la batteria reggere il brano sulla ripetizione, il testo parlare di politica senza diventare uno slogan.
Il ritmo cambia funzione
Il cambiamento si sente soprattutto in basso e batteria. Peter Hook, nei Joy Division, suona spesso il basso in un registro alto, affidandogli una melodia autonoma. Nei Gang of Four, ritmo e chitarra si incastrano in pause nette e scatti: del funk prendono ciò che alimenta la tensione del pezzo. I Public Image Ltd guardano anche al dub giamaicano, dove basse frequenze, ripetizione ed effetti di studio reggono la struttura. Non si tratta di aggiungere qualche influenza a una canzone rock. Gli strumenti cambiano ruolo e, con loro, cambia il passo della canzone.
La ricerca passa anche dallo studio di registrazione. In Unknown Pleasures, Martin Hannett separa e altera i suoni: fa percepire distanza là dove una produzione rock più convenzionale avrebbe cercato compattezza. Rumori ed effetti orientano l’ascolto, non decorano brani già finiti. Per questo il post-punk non si lascia raccontare solo attraverso vestiti, copertine o appartenenze generazionali. Prima viene il lavoro su frequenze e spazio.
Le scene, non una sola scena
La mappa non si ferma a Londra. Manchester è il contesto dei Joy Division e poi dei New Order; Leeds quello dei Gang of Four; a Liverpool emergono gli Echo & the Bunnymen. A New York, intanto, Talking Heads e Television avevano già dato risposte molto diverse al rock convenzionale. Non occorre mettere tutti sotto la stessa etichetta. Ascoltarli uno accanto all’altro, però, fa capire quante possibilità si stessero aprendo sulle due sponde dell’Atlantico, negli arrangiamenti come nella presenza sul palco.
Nemmeno i percorsi delle singole band seguono una linea retta. I Wire passano dai brani brevi e serrati di Pink Flag, del 1977, a strutture più oblique nei dischi successivi. The Cure, nati nell’ambiente del dopo-punk, attraversano in pochi anni registri diversi: dalla secchezza di Three Imaginary Boys alle ombre di Seventeen Seconds. Appartenere alla storia del post-punk non significa conservare lo stesso suono per tutta la discografia.
Che cosa significa «indie» in questa storia
«Indie», abbreviazione di independent, indica in origine soprattutto come un disco viene prodotto e distribuito: fuori dalle grandi case discografiche, tramite etichette e reti autonome. Non è un sinonimo di post-punk. Un gruppo post-punk può incidere per una major, e un’etichetta indipendente può pubblicare tutt’altra musica. Le due storie si intrecciano perché molti artisti cercavano insieme un linguaggio nuovo e modi più flessibili per portare i dischi agli ascoltatori.
Rough Trade ne è un esempio. Nasce come negozio di dischi a Londra e diventa anche un’etichetta e un riferimento per il circuito indipendente. Factory Records, fondata a Manchester, lega invece musica, grafica e identità locale in modo particolarmente riconoscibile: pubblica i Joy Division e, più tardi, i New Order. Erano due realtà fra molte, e l’indipendenza non garantiva né libertà assoluta né successo economico. Poteva però offrire una via d’uscita a registrazioni lontane dalle richieste più immediate del mercato.
Attorno ai dischi c’erano negozi specializzati, stampa musicale, radio e concerti. Nel suo programma sulla BBC, John Peel diede spazio a moltissime band escluse dai percorsi promozionali dominanti; le sessioni registrate appositamente per la trasmissione ne facevano ascoltare versioni diverse. Un brano sentito alla radio poteva portare al singolo in negozio, e poi a un nome riconosciuto su una locandina. «Indipendente» non voleva dire isolato: quella musica circolava attraverso un’altra rete di incontri e mediazioni.
Un disco, una copertina, un’identità
La cura dell’oggetto discografico rendeva visibile la differenza. Le copertine Factory legate al lavoro di Peter Saville non puntavano necessariamente sul ritratto promozionale della band. Quella di Unknown Pleasures, con il tracciato bianco su fondo nero, lascia quasi scomparire i musicisti dalla confezione: suggerisce cosa potrebbe aspettare l’ascoltatore, non mostra una posa. Non tutte le etichette indipendenti avevano un’estetica altrettanto riconoscibile, ma questo caso fa vedere come immagine e suono potessero dialogare fuori dalle convenzioni del rock da classifica.
Dal laboratorio post-punk alla chitarra indie
Nei primi anni Ottanta, soprattutto nel Regno Unito, «indie» comincia a evocare anche certi gusti musicali, pur mantenendo il legame con le etichette. I Smiths aiutano a cogliere il passaggio. Il primo singolo, «Hand in Glove», esce nel 1983 su Rough Trade: Johnny Marr intreccia arpeggi e linee melodiche, mentre la voce di Morrissey porta in primo piano una scrittura subito riconoscibile. Accanto alle asperità di molto post-punk, la canzone può sembrare più immediata. L’idea di trovare una propria identità lontano dai modelli rock dominanti, però, deve qualcosa agli anni precedenti.
Non fu un passaggio di consegne ordinato, con un genere che finisce quando ne comincia un altro. Dopo la morte di Ian Curtis e lo scioglimento dei Joy Division nascono i New Order, che si avvicinano gradualmente ai sintetizzatori e ai ritmi da club. «Blue Monday», del 1983, mostra quanto potessero allontanarsi dalla centralità della chitarra. Nello stesso periodo, altre band indipendenti la riportavano in primo piano. Sotto la parola «indie» convivevano progetti musicali quasi opposti.
A metà decennio, indie pop richiama spesso chitarre leggere, melodie dirette e produzioni meno levigate del pop dominante. Alcuni dei gruppi presenti in C86, compilation pubblicata nel 1986 dalla rivista britannica NME, diventeranno riferimenti per descrivere quel suono. La raccolta, però, non rappresenta tutta la musica indipendente dell’epoca. Le etichette critiche servono a orientarsi, purché non cancellino le differenze tra artisti.
Tre ascolti per cogliere la trasformazione
Invece di cercare la canzone che avrebbe «inventato» l’indie, si possono seguire gli strumenti e le scelte di produzione in tre registrazioni:
- Public Image Ltd, «Public Image» (1978). Il basso è in primo piano; la chitarra interviene senza guidare da sola il pezzo. Il legame biografico con il punk è evidente, la soluzione musicale molto meno prevedibile.
- Gang of Four, «Damaged Goods» (1978). Pause, incastri ritmici e chitarra tagliente producono urgenza senza riempire ogni spazio. È un modo concreto per sentire il rapporto tra post-punk e funk.
- The Smiths, «Hand in Glove» (1983). La trama delle chitarre sostiene una canzone più melodica, uscita per un’etichetta indipendente. Si sente la distanza dal post-punk più spigoloso, ma anche la libertà compositiva che quel periodo aveva contribuito a legittimare.
Ascoltate da vicino, queste registrazioni smentiscono due scorciatoie: «indie» non vuol dire per forza suono grezzo e «post-punk» non vuol dire soltanto atmosfera cupa. Esistono dischi post-punk ballabili e dischi indipendenti prodotti con grande attenzione al dettaglio. Le categorie tornano utili quando aiutano a chiedersi chi pubblicava il disco, quale strumento guidava il brano e come veniva trattato il suono, invece di prendere il posto delle canzoni.
Provate a riascoltare «Hand in Glove» seguendo solo la chitarra. Gli arpeggi non riempiono le pause della voce: continuano a muovere il pezzo anche quando la melodia cantata cambia direzione. In quel rapporto tra due linee si sente una delle strade prese dalla libertà conquistata nel dopo-punk.
