In «Skinny Love» di Bon Iver, la chitarra acustica non ha il suono levigato che spesso si associa al folk. Le corde scricchiolano, la voce passa dal sussurro al falsetto e la registrazione sembra tenere chi ascolta a pochi passi da chi canta. Il brano, uscito nel 2007, racconta bene una delle direzioni prese dal folk negli anni Duemila: attingere alla tradizione senza cercare di riprodurre un suono d’epoca, per dare forma a canzoni nuove, vulnerabili e difficili da chiudere in un solo genere.
«Ritorno», però, è una parola da usare con cautela. Negli anni Novanta il folk non era scomparso: cantautori, musicisti tradizionali e scene locali avevano continuato a lavorare. Nei Duemila cambiarono soprattutto la visibilità di certi strumenti e l’attenzione che un pubblico indie dedicava loro. Chitarre acustiche, banjo, armonie vocali e ballate narrative dialogavano con il rock alternativo, l’elettronica e le possibilità della registrazione domestica. Non ne uscì un movimento compatto, ma una serie di percorsi anche molto distanti.
Una tradizione più ampia della chitarra acustica
Il folk non è soltanto un insieme di sonorità: è anche una pratica di trasmissione, fatta di repertori tramandati, canzoni riscritte, musiche da ballo e storie legate a luoghi precisi. Negli Stati Uniti, il nuovo interesse per l’Americana incontrò l’eredità del country, del bluegrass e dei revival degli anni Sessanta; altrove, gli artisti guardavano ad altre tradizioni. Chiamare «folk» qualunque brano suonato con una chitarra acustica cancella differenze importanti: una ballata tradizionale, una canzone d’autore originale e un arrangiamento che usa il banjo come colore non hanno lo stesso rapporto con il passato.
La colonna sonora di O Brother, Where Art Thou?, uscita nel 2000, fu un passaggio significativo. Il film dei fratelli Coen era ambientato nel Sud degli Stati Uniti; il disco, prodotto da T Bone Burnett, riuniva esecuzioni di brani legati al country e ad altre tradizioni musicali americane. Il suo successo non creò quell’interesse dal nulla, ma portò quelle musiche a un pubblico più ampio. Fra gli artisti coinvolti, Alison Krauss e Gillian Welch ricordavano quanto lavoro e quanta familiarità con i repertori potessero esserci dietro un’apparente semplicità.
Dalla stanza al disco: intimità e produzione
In alcuni dischi dei Duemila si avverte perfino il luogo in cui la musica è stata registrata. For Emma, Forever Ago di Bon Iver nacque dalle sessioni che Justin Vernon realizzò in una baita nel Wisconsin. La baita è diventata quasi inseparabile dal racconto del disco, ma da sola non spiega ciò che si sente: contano le voci sovraincise, gli spazi fra le frasi, la chitarra che sostiene melodie spesso irregolari. Ne viene una sensazione di vicinanza, non la semplice documentazione di una persona che suona dal vivo.
Le tecnologie di registrazione domestica rendevano praticabile un lavoro del genere anche fuori dagli studi tradizionali. Sovrapporre una voce a un’altra o lasciare udibili alcuni rumori della stanza poteva essere una scelta espressiva, non solo un ripiego economico. E un’incisione apparentemente spoglia poteva richiedere tanto montaggio quanto un arrangiamento più ricco. Strumenti familiari e metodi di produzione contemporanei convivevano senza contraddirsi.
Le voci non seguono sempre le regole del pop
Joanna Newsom offre un altro caso. In The Milk-Eyed Mender del 2004, l’arpa accompagna brani originali costruiti per immagini, scarti ritmici e linee vocali personalissime. Fermarsi allo strumento, e alla sua aria «antica», significa perdere la tensione fra una forma associata alla tradizione e una voce che non cerca affatto di sembrarlo. Nel successivo Ys del 2006, canzoni più lunghe e arrangiamenti orchestrali ampliarono quella ricerca.
Devendra Banhart seguì un’altra strada, mescolando ballate scarne, psichedelia e riferimenti musicali latinoamericani. La sua musica mostra i limiti di «freak folk», etichetta spesso usata dalla stampa per riunire artisti eccentrici: suggerisce un gusto per la sperimentazione, ma dice poco, da sola, sui repertori e sulle influenze di ciascuno. Newsom e Banhart hanno entrambi interesse per le strutture insolite; considerarli esponenti di un unico stile farebbe perdere ciò che distingue l’uno dall’altra.
Dal banjo alla band: l’energia collettiva
Con Funeral, nel 2004, gli Arcade Fire mostrarono come strumenti acustici e impeto rock potessero stare nella stessa canzone. Violino e fisarmonica non facevano del gruppo una formazione folk: inseriti in arrangiamenti densi, contribuivano a brani che crescevano fino a coinvolgere più voci. È un disco interessante proprio perché sta su un confine. Mentre alcuni artisti cercavano l’intimità di una stanza, altri davano alle canzoni una dimensione corale.
Negli ultimi anni del decennio, i Fleet Foxes misero in primo piano armonie vocali elaborate e chitarre acustiche. L’album omonimo del 2008 richiama il folk rock e le tradizioni corali, ma non raccoglie canti recuperati dal passato: sono composizioni nuove, riconoscibili per gli intrecci delle voci e per il rapporto fra melodia e riverbero. La loro fortuna nella scena indie mostrò che il richiamo al folk poteva passare per un arrangiamento vocale, senza dipendere da un particolare strumento.
Con Sigh No More, pubblicato nel 2009, i Mumford & Sons puntarono invece sulla spinta ritmica: banjo, contrabbasso, battiti di mani e crescendo davano alle canzoni un’energia collettiva. Il loro successo appartiene soprattutto al passaggio verso gli anni Dieci, ma il debutto aiuta a misurare la distanza da Bon Iver. Riferimenti acustici affini potevano sostenere tanto un ascolto raccolto quanto un ritornello da cantare in mezzo a una folla.
Che cosa cambia quando si ascolta da vicino
Per ascoltare dischi così diversi senza appiattirli, vale la pena tenere distinti alcuni aspetti:
- Repertorio: il brano è tradizionale, una rielaborazione o una composizione originale? Cambia il rapporto dell’artista con la fonte.
- Arrangiamento: banjo, arpa e armonie vocali possono richiamare il passato senza dare alla canzone una struttura antica.
- Registrazione: suono domestico e produzione elaborata non si escludono; sovraincisioni e riverberi possono dare un’altra forma al materiale acustico.
- Esecuzione: un brano essenziale su disco può diventare corale sul palco, mentre uno ricco di strati richiede soluzioni nuove dal vivo.
È difficile, perciò, ricondurre il ritorno del folk a una sola causa. Il cinema diede visibilità ad alcuni repertori, la musica circolava online e registrare in casa era più accessibile. Ma nessuno di questi fattori, da solo, spiega perché certe canzoni colpirono gli ascoltatori. Contavano anche la scrittura e le scelte degli interpreti: il passo narrativo di una ballata, una voce lasciata per qualche secondo senza accompagnamento, un ritornello affidato a più musicisti.
La distanza fra quelle scelte si sente già nei primi secondi di due brani: «Skinny Love» e «White Winter Hymnal» dei Fleet Foxes. Nel primo, voce e chitarra lasciano esposta ogni incrinatura; nel secondo, brevi frasi vocali si incastrano fino a creare un suono collettivo. Entrambi uscirono su album nel 2008. Ascoltarli uno dopo l’altro dice più della varietà di quegli anni di quanto possa fare una sola etichetta.
