Glam rock: il suono, i personaggi e la televisione degli anni Settanta

Il glam rock non aveva un suono unico. Teneva insieme riff elettrici, ritornelli immediati e identità pensate per il palco, le copertine e la televisione. Il suo centro fu il Regno Unito, fra il 1971 e la metà del decennio: artisti molto diversi scoprirono che una canzone poteva anche mettere in scena un personaggio.

Il suono sotto il glitter

Per riconoscere il glam conviene ascoltare il ritmo. In «Get It On» i T. Rex si affidano a un riff ripetuto, a un passo elastico e alla voce ravvicinata di Bolan, più seduttiva che virtuosistica. «Blockbuster!» degli Sweet spinge invece su chitarre e cori, con un effetto più duro e collettivo. C’era posto per il rock and roll degli anni Cinquanta, il pop da singolo, il boogie e l’hard rock che stava prendendo forma.

Gary Glitter puntava su battiti pesanti, cori scanditi e frasi facili da ripetere, come in «Rock and Roll (Part 2)». Gli Slade aggiungevano la voce roca di Noddy Holder e l’energia dei concerti: «Cum On Feel the Noize», uscita nel 1973, chiamava il pubblico a cantare fin dal titolo. Ridurre il glam a un guardaroba significa perdere questa parte della storia: gli arrangiamenti erano fatti per colpire alla radio e, spesso, per trascinare una folla.

Tre elementi, combinati in modi diversi, tornano spesso:

• Il riff: breve e riconoscibile, abbastanza insistente da reggere una canzone di pochi minuti.
• Il coro: una risposta alla voce solista oppure un ritornello da cantare insieme dal vivo.
• La messa in scena: costumi, gesti e copertine che davano al brano un volto preciso.

Bowie e Bolan: due modi di inventare una star

Marc Bolan accorciò Tyrannosaurus Rex, nome legato agli inizi folk psichedelici, nel più diretto T. Rex. Con Electric Warrior, pubblicato nel 1971, la chitarra elettrica e il groove passarono in primo piano. Restavano i riccioli, il glitter e quella voce capace di fare del desiderio un gioco di allusioni. Bolan non vestiva i panni di un alieno: rendeva fantastico il rock and roll senza perdere la presa del singolo.

David Bowie seguì una via più narrativa. Nell’album The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, del 1972, le canzoni ruotavano intorno a Ziggy, rockstar immaginaria segnata dalla fantascienza e dall’ambiguità. Mick Ronson, chitarrista e arrangiatore, diede forza musicale al personaggio. La chitarra di «Moonage Daydream» e l’attacco di «Ziggy Stardust» ricordano che, per funzionare, Ziggy aveva bisogno di una band solida quanto del suo costume.

Lo si vide anche a Top of the Pops, quando Bowie eseguì «Starman» nell’estate del 1972. Posò un braccio sulle spalle di Ronson: un gesto d’intimità scenica insolito per il rock televisivo di allora, portato dentro un programma familiare. Non serviva una dichiarazione esplicita. Bastavano i due musicisti nell’inquadratura e un ritornello accessibile.

La televisione, il pubblico e gli abiti

In Gran Bretagna i programmi musicali portavano le band direttamente nelle case. Una sola apparizione poteva fissare nella memoria una pettinatura o un colore quasi quanto una melodia. Copertine e riviste amplificavano quell’immagine, ma la televisione mostrava qualcosa in più: come un artista si muoveva, guardava la telecamera o interagiva con gli altri musicisti.

Gli abiti glam mescolavano tessuti metallici, zeppe e trucco a richiami al cinema, alla fantascienza e al teatro. Nessuna uniforme, però. I Roxy Music di Bryan Ferry coltivavano un’eleganza artificiale e sofisticata; Brian Eno, nella prima formazione, contribuiva a spingere immagine e suono verso la sperimentazione. Gli Slade preferivano un’esuberanza più diretta, vicina al pubblico dei concerti. Prima ancora che partisse la musica, il modo di presentarsi suggeriva già che cosa aspettarsi.

Indossare trucco e capi associati a generi diversi metteva in discussione alcune convenzioni sulla mascolinità delle rockstar. Non ogni provocazione aveva lo stesso significato politico, né tutti gli artisti parlavano della propria identità allo stesso modo. Il glam, sul piano pubblico, rese però familiare la possibilità di cambiare aspetto, interpretare un ruolo e lasciare aperte più letture di sé.

Non soltanto Gran Bretagna

Negli Stati Uniti il quadro cambiava. I New York Dolls accostavano abiti vistosi a un rock ruvido, meno levigato dei singoli britannici. Lou Reed attraversò l’estetica glam con Transformer, nel 1972, senza diventare un interprete tipico del genere; Bowie e Ronson parteciparono alla produzione del disco. In «Walk on the Wild Side» i personaggi marginali sono raccontati con un tono distaccato, lontano dai cori da stadio degli Slade.

Anche gli spettacoli teatrali di Alice Cooper vengono spesso accostati al glam. Lo show e il personaggio erano centrali, ma il suo immaginario horror aveva una fisionomia propria. Parlare di una sola «scena glam» rischia di confondere circuiti diversi: il pop britannico delle classifiche, il rock teatrale americano e gli esperimenti art rock condividevano alcune scelte visive, non un programma comune.

Dopo il momento di massimo splendore

Nella seconda metà degli anni Settanta il glam perse la centralità conquistata nelle classifiche britanniche. I protagonisti presero strade diverse: Bowie cambiò ancora linguaggio musicale, i Roxy Music svilupparono altre forme di eleganza pop. Il punk riprese talvolta la libertà di inventarsi un’immagine, pur contrapponendo spesso strappi e urgenza ai lustrini. Negli anni Ottanta, per il new romantic e per parte del pop, la trasformazione visiva era ormai una possibilità espressiva acquisita.

Per sentire quanto fosse ampia quella libertà, bastano due singoli del 1972. «Metal Guru» dei T. Rex avanza per ripetizioni luminose e compatte; «Virginia Plain» dei Roxy Music scatta fra tastiere, chitarra e riferimenti enigmatici. Nel primo il ritornello sembra poter continuare all’infinito. Nel secondo, la canzone cambia direzione appena l’orecchio comincia ad accomodarsi.