In In a Silent Way, registrato da Miles Davis nel 1969, il Fender Rhodes e l’organo non prendono semplicemente il posto del pianoforte acustico: stendono una trama sonora continua. Poi interviene Teo Macero, che con il montaggio dà forma a lunghe sezioni ricavate dalle sessioni. Non è musica elettronica nel senso in cui la intendiamo oggi. Eppure mostra quanto strumenti amplificati e lavoro sul nastro potessero incidere, nel jazz, sulla struttura di una composizione oltre che sul suo timbro.
Fra quelle sessioni e un musicista che improvvisa accanto a un campionatore c’è una bella distanza. Resta un punto in comune: l’elettronica può partecipare all’esecuzione, anziché limitarsi a rivestirla a posteriori. Ma lo fa in modi diversi, che l’etichetta «jazz elettronico» tende a confondere.
Prima del computer: corrente, nastro e improvvisazione
Nel jazz elettrico tra la fine degli anni Sessanta e i Settanta, la novità più immediata si sentiva nel timbro. Un Fender Rhodes poteva passare da accordi morbidi ad attacchi percussivi; sintetizzatori e pedali offrivano altre possibilità ai solisti. In Head Hunters, uscito nel 1973, Herbie Hancock dispose questi suoni attorno a figure ritmiche insistenti. La linea di basso sintetizzata di «Chameleon» mostra che la ripetizione può dare spazio all’improvvisazione, non soffocarla.
Conviene però distinguere gli strumenti dai procedimenti. Una chitarra amplificata cambia il timbro di ciò che viene suonato sul momento; un sequencer ripete una figura con regolarità, mentre un campionatore riutilizza un frammento già registrato. Per chi suona insieme, la differenza conta. Con un batterista, il tempo può respirare con il gruppo; sopra un loop, il solista può seguire la pulsazione oppure spingersi deliberatamente contro di essa.
Quando il campione diventa materiale musicale
Il campionamento ha aperto un’altra strada. Negli anni Novanta, DJ e produttori hanno isolato dai dischi jazz battute di batteria, accordi e brevi passaggi strumentali. A volte il jazz era soprattutto una fonte di suoni; altrove, tagli e ripetizioni entravano nel metodo di lavoro di musicisti jazz. Non sono operazioni equivalenti: usare un campione non significa improvvisare, e suonare sopra un beat non basta a fare di un pezzo del jazz.
Endtroducing….. di DJ Shadow, pubblicato nel 1996, fa ascoltare bene il primo caso. È un album costruito con campioni: l’invenzione sta nella scelta dei suoni esistenti, nel loro accostamento e nel nuovo andamento che ne deriva. L’affinità con il jazz non passa da un assolo, ma dall’attenzione al ritmo, allo spazio e alla rielaborazione del materiale. C’è anche un aspetto pratico: quando si usa una registrazione altrui in un nuovo disco, diritti e autorizzazioni entrano nel lavoro insieme alle scelte musicali.
Altri hanno portato l’elettronica in ensemble ancora aperti allo scambio fra musicisti. In Khmer del 1997, Nils Petter Molvær affianca la tromba a chitarre, effetti e ritmi programmati. Lo strumento emerge da ambienti sonori densi: ora traccia una melodia, ora interviene nella trama complessiva. Non è un assolo posato su uno sfondo elettronico; produzione e improvvisazione si influenzano a vicenda.
Tre modi di far incontrare i linguaggi
«Jazz elettronico», dunque, può indicare lavori costruiti in modi assai diversi. Per capirli, vale la pena chiedersi quale compito svolga l’elettronica nel brano:
- Cambia il suono di chi suona: effetti, filtri e strumenti elettronici agiscono su un gesto eseguito in tempo reale. Persino una nota tenuta può assumere una durata e una grana nuove.
- Stabilisce una struttura ritmica: drum machine e sequencer fissano cicli entro cui gli strumenti acustici variano accenti, frasi e densità.
- Compone con materiale registrato: campioni e montaggio spostano, ripetono o interrompono un frammento. Una parte dell’invenzione avviene allora durante la produzione.
Le tre possibilità possono convivere. Ecco perché sentire un sintetizzatore dice poco, da solo, su come sia nato un brano: un gruppo può suonare quasi tutto dal vivo con timbri elettronici, mentre una registrazione assemblata strato dopo strato può dare l’impressione di un ensemble.
Il tempo fisso non elimina il dialogo
Una pulsazione programmata sembra togliere al jazz la flessibilità ritmica. Piuttosto, cambia il terreno del confronto. Il batterista può suonare attorno al beat, accentando i punti lasciati vuoti dalla macchina; un fiato può avviare una frase prima del colpo atteso e chiuderla dopo. Non occorre che tutti accelerino o rallentino insieme perché ci sia interazione. A volte basta l’attrito fra una misura stabile e chi ne mette alla prova i confini.
Il trio britannico The Necks è un utile termine di confronto, pur non essendo definito dall’elettronica. Nelle sue lunghe improvvisazioni, la ripetizione si sviluppa attraverso variazioni collettive minime. Accostarle a un brano basato su loop aiuta a sentire la differenza fra una figura identica perché programmata e una che cambia quasi impercettibilmente perché i musicisti la rifanno ogni volta. Entrambe danno un senso di continuità; non hanno però lo stesso movimento interno.
Dal club alla formazione jazz, senza perdere le differenze
Tra la fine degli anni Novanta e i Duemila, alcune scene europee hanno cercato un rapporto diretto fra strumenti improvvisati e ritmi da club. «Nu jazz» è diventata un’etichetta per musiche anche molto lontane fra loro: aiuta a trovare i dischi, meno a capire come funzionino. In Motion del 1999, per esempio, i Cinematic Orchestra intrecciano strumenti acustici e campionamenti in brani attenti alle atmosfere e alle dinamiche. Molvær segue un’altra strada. Metterli sotto la stessa formula senza ascoltare le differenze lascia fuori proprio le scelte più interessanti.
Con Goodbye Swingtime del 2003, attribuito alla Matthew Herbert Big Band, il pianista e produttore Matthew Herbert propone ancora un’altra soluzione. La scrittura per grande organico incontra interventi elettronici, e la registrazione non è trattata come una semplice fotografia dell’orchestra. Si possono ascoltare due livelli insieme: il lavoro dei musicisti come gruppo e ciò che la manipolazione del suono aggiunge alla forma finale.
Il concerto mette alla prova l’incontro
Su disco, il montaggio può far sembrare spontanea una combinazione costruita in momenti diversi. Sul palco bisogna decidere come farla respirare. Un loop può partire identico a ogni concerto, ma cambiare volume, durata o frequenze mentre gli altri musicisti reagiscono; un campione può dare il via a un episodio improvvisato. Più che chiedersi se il concerto riproduca fedelmente l’album, conviene ascoltare che cosa resta aperto quella sera.
Il rapporto fra batteria e programmazione ritmica rende subito percepibile la questione. La batteria introduce colpi inattesi e cambi d’intensità; la sequenza programmata mantiene fermo un riferimento comune. Se entrambe riempiono ogni spazio, il suono rischia di affollarsi. Quando si alternano o si distribuiscono le frequenze, pesa anche una variazione minima. Nei festival, dove formazioni e pubblici diversi condividono il cartellone, il confronto è particolarmente immediato: la storia dei festival jazz in Italia, dalle piazze ai teatri racconta anche come siano cambiati i luoghi dell’ascolto.
Una piccola guida all’ascolto
Quattro ascolti permettono di seguire alcune tappe senza confondere tecniche ed epoche:
- Miles Davis, In a Silent Way: concentrarsi sulle tastiere elettriche e sul modo in cui le sezioni del brano scorrono l’una nell’altra.
- Herbie Hancock, «Chameleon»: seguire la linea di basso sintetizzata e notare come cambino gli interventi strumentali sopra la figura ricorrente.
- Nils Petter Molvær, Khmer: ascoltare la tromba insieme agli effetti e ai ritmi programmati, senza separare mentalmente solista e accompagnamento.
- Matthew Herbert Big Band, Goodbye Swingtime: individuare i momenti in cui l’orchestra e l’elaborazione elettronica suggeriscono modi diversi di scandire il tempo.
Si può poi tornare all’inizio di «Chameleon». La linea sintetizzata fissa subito una figura riconoscibile; al secondo ascolto, provate a seguire soltanto la batteria, poi le tastiere. La base continua a tornare, ma gli accenti e le direzioni aggiunti dagli altri strumenti impediscono al gruppo di restare fermo.
