In «Me and Bobby McGee», Janis Joplin comincia quasi sottovoce, poi spinge la melodia verso un’intensità ruvida. La sua voce non cerca la compostezza che spesso si pretendeva da una cantante. Il brano uscì su Pearl nel 1971, dopo la sua morte: Joplin non lo aveva scritto, ma ne fece un’interpretazione capace di cambiarne il peso emotivo. Nel rock, prendersi spazio non ha sempre significato impugnare una chitarra. A volte è bastato cantare in un modo che nessuno si aspettava da una donna.
Le musiciste che hanno lasciato un segno nel rock non appartengono a una scuola unica. Hanno attraversato blues, punk, hard rock, alternative e territori vicini alla canzone d’autore. Per capire che cosa hanno cambiato, vale la pena ascoltare timbri, strumenti, scrittura e arrangiamenti, senza ridurre ogni carriera a un gesto di ribellione.
Prima della frontwoman: chitarre, repertorio e autorità
Sister Rosetta Tharpe era già una chitarrista e cantante affermata quando il rock’n’roll prese forma negli anni Cinquanta. Nel gospel suonava la chitarra elettrica e dava alle frasi vocali un attacco ritmico che avrebbe trovato eco nel rock. Chiamarla soltanto «precursora», però, rischia di mettere in ombra ciò che si sente nei suoi dischi: la chitarra non accompagna docilmente la voce, le risponde. La sua storia ricorda anche quanto spesso le radici nere del rock siano state raccontate dando più spazio ai successori che alle musiciste da cui avevano imparato.
Negli anni Sessanta, sul palco, Joplin rese impossibile separare la forza dell’interpretazione dalla propria presenza. Con i Big Brother and the Holding Company, in Cheap Thrills, la sua voce si misurava con una band elettrica aspra, a tratti caotica; da solista cercò anche arrangiamenti più vicini al soul. In «Piece of My Heart» passa dalla frase trattenuta all’esplosione, senza che la vulnerabilità diventi delicatezza obbligatoria. Per cogliere quell’intensità non occorre leggere la sua biografia in chiave romantica.
Grace Slick entrò nei Jefferson Airplane nel 1966 portando con sé due canzoni decisive: «Somebody to Love» e «White Rabbit». In quest’ultima, un crescendo costruito su una pulsazione insistente sostiene un canto fermo, più che virtuosistico. Slick non era semplicemente il volto della band: il repertorio che aveva scritto contribuì a definirne l’identità psichedelica.
Anni Settanta: suonare, scrivere, guidare una band
Quando le Runaways si formarono, a metà degli anni Settanta, l’immagine di un gruppo di adolescenti che suonava rock duro attirò spesso più attenzione delle canzoni. Eppure «Cherry Bomb» ha una struttura essenziale e un riff che merita di essere ascoltato per ciò che è. Dopo il gruppo, Joan Jett continuò a lavorare su quella concisione. «I Love Rock ’n Roll», registrata con i Blackhearts, era una cover; il suo successo rese però inconfondibile il modo in cui Jett combinava chitarra, voce e ritornello.
Le Heart, guidate dalle sorelle Ann e Nancy Wilson, smentivano l’idea che alle donne spettasse cantare e agli uomini suonare. In Dreamboat Annie (1975), «Crazy on You» passa dall’introduzione acustica di Nancy alla spinta della band; la voce di Ann tiene insieme i contrasti. I passaggi folk e il rock più potente fanno parte della scrittura del gruppo, non sono un semplice ornamento. Negli anni Ottanta le Heart avrebbero scelto sonorità più levigate, ma nei primi dischi la loro autorità musicale condivisa è già evidente.
Non tutte le rotture passavano dal volume. Patti Smith pubblicò Horses nel 1975: aprì «Gloria» con parole proprie prima di affrontare il brano di Van Morrison. Poesia e garage rock convivevano con una voce libera di parlare, recitare e cantare, senza curarsi troppo delle categorie radiofoniche. Smith allargò così lo spazio della frontwoman: poteva essere autrice e performer senza dover scegliere.
Tre modi diversi di cambiare il linguaggio
- Lo strumento in primo piano: la chitarra di Tharpe e quella di Nancy Wilson rendono visibile e udibile un’autorità spesso negata alle musiciste.
- La voce come scelta espressiva: Joplin e Ann Wilson dosano potenza e controllo in modi diversi, senza seguire un unico modello di canto.
- La scrittura come identità: le canzoni di Slick e l’impronta poetica di Smith incidono sul suono dei rispettivi progetti, non soltanto sulla loro immagine.
In Italia, nello stesso decennio, gruppi, cantautrici e sperimentazioni si muovevano in condizioni diverse da quelle statunitensi o britanniche. Il contesto è approfondito nel percorso dedicato alle donne nel rock italiano degli anni Settanta.
Punk e post-punk: non esiste un solo modo di stare davanti
Debbie Harry contribuì a fare dei Blondie una band capace di passare dal punk newyorkese al pop, alla disco e alla new wave. «Heart of Glass», inclusa in Parallel Lines (1978), incontrò le resistenze di chi voleva tenere separate quelle scene. Il canto di Harry scorre sul ritmo senza perdere il distacco ironico tipico del gruppo. Più che una resa al mercato, era una scelta che ne ampliava il vocabolario musicale.
Con i Siouxsie and the Banshees, Siouxsie Sioux prese un’altra strada. In Juju (1981), chitarre taglienti e batteria incalzante creano tensione attorno a una voce che resta controllata anche quando il suono si fa inquieto. Fermarsi alla sua estetica visiva significa perdere il rapporto tra interpretazione e arrangiamento. Anche Poly Styrene, alla guida degli X-Ray Spex, sfuggiva a un modello prevedibile di frontwoman: in «Oh Bondage Up Yours!» il suo attacco vocale diretto incontra un sassofono insolito per un brano punk, immediatamente riconoscibile.
Harry poteva scegliere l’eleganza pop, Siouxsie una distanza teatrale, Poly Styrene un’urgenza quasi declamatoria. Non sostituirono uno stereotipo con un altro: ciascuna fece della presenza scenica una parte delle proprie scelte musicali.
Dagli anni Novanta: rabbia, intimità e controllo creativo
Nel 1991 le L7 pubblicarono Smell the Magic, un disco abrasivo che smentiva l’idea delle chitarre pesanti come prerogativa maschile. Pochi anni dopo, il movimento riot grrrl rese più esplicito il legame tra la musica e la necessità di spazi in cui le ragazze potessero suonare, scrivere e organizzarsi. Le Bikini Kill furono centrali in quella scena. Chiamare «riot grrrl» ogni gruppo femminile, però, cancella differenze di suono, intenzioni e appartenenza.
PJ Harvey, con Dry (1992) e Rid of Me (1993), lavorò su dinamiche spigolose e testi difficili da ricondurre a una sola lettura. In «Rid of Me», il contrasto fra strofe trattenute e improvvise aperture rumorose fa parte del racconto: l’instabilità è nella struttura del brano quanto nelle parole. Harvey avrebbe poi cambiato spesso strumenti e linguaggi. La sua firma non dipendeva dalla ripetizione di una formula.
Con «You Oughta Know», in Jagged Little Pill (1995), Alanis Morissette portò nel rock radiofonico una rabbia femminile che non cercava di farsi accomodante. L’interpretazione cambia pressione da una frase all’altra, mentre la band sostiene il ritornello senza appiattire la tensione delle strofe. Morissette non inventò da sola quel linguaggio, ma contribuì a farlo arrivare a un pubblico molto vasto.
Che cosa significa davvero «aprire la strada»
Dire che un’artista ha «aperto la strada» può far pensare che, dopo un successo, l’ostacolo sia scomparso. Visibilità, accesso agli strumenti, possibilità di scrivere il proprio repertorio e riconoscimento critico sono invece questioni distinte. Una cantante può essere celebre mentre il suo contributo agli arrangiamenti viene ignorato; una chitarrista può essere lodata come eccezione anziché valutata per ciò che suona. Anche «rock» cambia significato secondo l’epoca: si parla del gospel elettrificato che lo precede, del punk che ne contesta le convenzioni e dell’alternative che ne rielabora i suoni.
Una classifica di «prime donne» dice poco di queste differenze. Meglio mettere in fila tre ascolti: «Strange Things Happening Every Day» di Sister Rosetta Tharpe, seguendo il dialogo fra chitarra e voce; «Crazy on You» delle Heart, facendo attenzione al salto dall’acustico all’elettrico; «Rid of Me» di PJ Harvey, osservando come cambia il volume tra strofa e ritornello. In ciascuna registrazione, la musicista decide come occupare lo spazio sonoro, ma lo fa con mezzi e intenzioni diversi.
