In «Caravan», composta nel 1936 da Juan Tizol e resa celebre dall’orchestra di Duke Ellington, ritmo e melodia evocano un viaggio verso un altrove immaginato. Il titolo non rimanda a una tradizione musicale precisa. È una distinzione utile: un colore percepito come «esotico» non equivale a uno scambio fra musicisti. Quello scambio prende forma quando persone con pratiche diverse lavorano insieme e lasciano che l’incontro cambi la musica.
Un linguaggio nato dagli incroci, non senza conflitti
Il jazz si forma nelle comunità afroamericane di New Orleans, tra blues, ragtime, bande, musica da ballo e tradizioni legate all’Africa e ai Caraibi. Nel porto circolavano persone e repertori, ma la segregazione e le disuguaglianze segnavano la vita dei musicisti neri. La storia degli scambi culturali va raccontata tenendo presenti sia i suoni che viaggiavano sia le condizioni in cui lo facevano.
Un brano può attraversare un confine prendendo in prestito un ritmo, inserendo uno strumento insolito nell’organico o nascendo da una collaborazione duratura. Non sono la stessa cosa. In «Caravan» l’altrove è soprattutto una suggestione orchestrale; in altre registrazioni, composizione e improvvisazione si misurano con pratiche portate in sala prove da musicisti di tradizioni differenti.
Afro-Cuban jazz: il ritmo cambia l’ensemble
Negli anni Quaranta, il trombettista Dizzy Gillespie e il percussionista e compositore cubano Chano Pozo lavorarono a una musica in cui il ritmo aveva un ruolo strutturale. In «Manteca», presentato dall’orchestra di Gillespie nel 1947, le percussioni afro-cubane non abbelliscono uno swing già definito: contribuiscono a dare forma al pezzo. I fiati rispondono alle figure ritmiche e l’improvvisazione trova spazio in un assetto diverso da quello del bebop.
La clave è una cellula ritmica di riferimento in molta musica afro-cubana. Aggiungere congas a una batteria jazz, da solo, non basta a seguirne la logica: contano la disposizione degli accenti e il modo in cui gli altri strumenti vi si orientano. L’apporto di Pozo fu quindi compositivo oltre che timbrico. La formula generica «influenza latina» non rende giustizia alle tradizioni cubane coinvolte.
Tre indizi da cercare nell’ascolto
- Il ruolo del ritmo: sostiene il solista o determina anche gli ingressi e le risposte dell’ensemble?
- Lo spazio dei musicisti: gli strumenti legati all’altra tradizione fanno da ornamento o guidano parti del brano?
- La forma: l’incontro lascia intatto il modello iniziale o cambia il modo in cui il pezzo procede?
Dal Brasile a New York: la bossa nova cambia passo
All’inizio degli anni Sessanta, l’incontro fra jazz statunitense e bossa nova brasiliana seguì una strada meno percussiva. Il sassofonista Stan Getz registrò Jazz Samba con il chitarrista Charlie Byrd nel 1962. L’anno dopo lavorò con João Gilberto e Antônio Carlos Jobim a Getz/Gilberto, pubblicato nel 1964. «The Girl from Ipanema», con la voce di Astrud Gilberto, divenne il brano più riconoscibile del disco.
Vale la pena ascoltare la chitarra di João Gilberto: l’accompagnamento è sommesso, eppure scandisce con precisione gli accenti della bossa nova. Il sax di Getz vi si posa con un fraseggio disteso, senza piegare il brano allo swing. La differenza fra i due linguaggi resta udibile. Dire che qui «il jazz scopre il Brasile» metterebbe in ombra i compositori e gli interpreti brasiliani che contribuirono a creare quel suono.
India e jazz: oltre il fascino del sitar
Negli anni Sessanta l’interesse di diversi jazzisti per la musica classica indiana andò oltre il suono dei suoi strumenti. John Coltrane, per esempio, ne considerò le strutture e la dimensione spirituale; «India» è il titolo di una sua composizione incisa dal vivo nel 1961. Ma un titolo o un bordone non fanno di un’improvvisazione jazz un’esecuzione basata su un raga, che segue regole melodiche e modalità di sviluppo specifiche.
Più tardi arrivò un caso di collaborazione diretta: Shakti, il gruppo fondato dal chitarrista John McLaughlin con musicisti indiani fra cui il violinista L. Shankar e il percussionista Zakir Hussain. Nel disco dal vivo Shakti with John McLaughlin, pubblicato nel 1976, colpisce subito la velocità delle frasi. Ma sono gli scambi fra chitarra, violino e percussioni a chiedere un ascolto più attento: l’improvvisazione si costruisce anche attraverso cicli ritmici della musica indiana, non soltanto sulle progressioni armoniche abituali del jazz.
L’Europa come luogo di dialogo: Gula Matari
Gli scambi del jazz non richiedono sempre strumenti percepiti come «esotici». Nel 1970 Quincy Jones pubblicò Gula Matari, un album con una formazione internazionale che comprende anche una sua interpretazione di «Bridge over Troubled Water». Il dialogo può passare dal repertorio: «Norwegian Wood», dopo i Beatles, entrò nel lessico di jazzisti che trattarono la melodia come materiale da rielaborare, anziché come una canzone da riprodurre fedelmente. Il punto d’incontro, in questo caso, sta nel fraseggio e nell’improvvisazione.
Per seguire questi scambi più da vicino, sui palchi della penisola, il percorso su jazz italiano e scambi internazionali tra festival e musicisti guarda alle collaborazioni nate grazie a concerti e scene locali.
Una strada contemporanea: la diaspora nel suono
In Your Queen Is a Reptile, pubblicato nel 2018, il sassofonista britannico Shabaka Hutchings e i Sons of Kemet intrecciano il jazz londinese con ritmi caraibici e africani, musica da club e storia della diaspora nera in Gran Bretagna. L’organico — sax, tuba e due batterie — conta quanto i riferimenti: la tuba regge una linea di basso ostinata, mentre i batteristi intrecciano pulsazioni diverse. Non sono citazioni accostate; è il modo in cui suona il gruppo a farle dialogare.
Si può provare ad ascoltare l’avvio di «Manteca» e poi una traccia dei Sons of Kemet, prestando attenzione a chi tiene il tempo e a chi risponde. Nel primo caso, la grande orchestra organizza il confronto fra fiati e percussioni afro-cubane; nel secondo, tuba e due batterie mantengono il ritmo in movimento sotto il sax. Separati da oltre settant’anni, i due organici mostrano quanto possa cambiare un incontro musicale quando cambiano i compiti degli strumenti.
